GEORGES MATHIEU

El espacio musita y los fondos no hablan, pero se erigen en intérpretes silenciosos que con furia o calma reciben el estallido vital, veloz, caótico, del impulso provocado por la fuerza y hasta la violencia de un acto instintivo que busca regenerarse.

Esa explosión dramática, fruto de una acción física no significada pero sí apasionada, se convierte en un reflejo del ego del artista, que se fustiga en ese intento pugnaz por verse objetualizado, tal si fuese un signo palpable de una idiosincrasia del dolor o de la rabia.

Georges Mathieu, informalista francés, ha sido el faro de innumerables seguidores, que consideran su poesía plástica la desembocadura o el final de una forma de hacer que no ha de obedecer más que al yo del color como materia con vida propia que al materializarse vertiginosamente llora, muerde o besa. Tal vértigo es impensable previamente, adquiere su conciencia sólo en el objeto resultante, en que se hace carne y sangre.

Al anochecer el Malecón obsequia unos vasos de frucanga con ritmo de tumbas que nos hacen bailar hasta desbocarnos. Humberto y yo estamos atentos a que el amanecer no nos cogiese allí porque entonces, tirados y soñolientos, nos llevarían a excavar catacumbas donde acumular hambres insepultas.

MANUEL MATA GIL

Hablar de Manuel Mata Gil, joven artista extremeño, es lo mismo que celebrar la portentosa capacidad de ensamblar y coordinar poéticas que van en busca del destino del hombre, preguntándose por una realidad que se sumerge en la fantasía del dolor o el alborozo, en la quimera de una ventura deseada o en el infortunio de un tiempo de aflicción y ruina.

Sabe obtener de los innumerables materiales que selecciona y utiliza la ductilidad de un verso, la rima sutil que no desprecia al objeto, la composición cuyas formas manejan la fuerza del símbolo y la energía de una cosmovisión plástica.

Tanto su escultura como su pintura, mediante el procedimiento del collage, formulan el manifiesto de un ideario estético que emplea lo irracional como vía de aproximación a la conciencia de lo verdadero, de lo esencial.

De los útiles, artefactos, adminículos, de la materia múltiple en definitiva, consigue una visualización impredecible a través de un juego de asociaciones ilógicas y en un espacio que sigue estructurándose en lo pintado o en lo tallado como si estuviese siempre inacabado, necesitase una continuación, de tal forma que el espíritu que le ha infundido estuviese constantemente alerta para dar vida a lo dormido, lo ajeno, lo arrinconado o perdido, hasta alcanzar una obra que hace viable el conocimiento del significado lírico inmanente a partir de su construcción en imágenes que incitan a la mirada a nunca dejar de ver.

Humberto y yo pusimos en nuestra esquina del malecón un muro de espuelas de gallo, cuernos, collares de semillas y caracoles. Estábamos temerosos de los presagios de las lechuzas anunciando apagones y hambre, aunque una prieta bien renegrida nos auguró un destino de muslos utópicos y de ron añejo. Esta noche las sombras aullaron para detener el viento.

EL LISSITZKY

El artista ruso El Lissitzky sostenía que la teoría de la forma es la teoría de la comunicación visual. Pero lo cierto es que esa caligrafía que se expande en el espacio es la interpretación de una utopía nacida como consecuencia de la victoria de la Revolución de Octubre.

Se quería construir un lenguaje que tuviese en la técnica la configuración de un nuevo modelo de vida para una población pobre, atrasada y oprimida. Y ese orden, totalmente geométrico, habría de ser fruto de una síntesis entre función, arte y vida, además de que tendría que expresarse en esquemas rectilíneos, en módulos ortogonales, en líneas rectas y curvas, esferas y elipses, en construcciones que se alargan y pueblan un cosmos hasta ahora ignoto. El color serviría como un signo de fondo que señalizaría la unión.

Era una utopía plástica que adoleció de un formalismo y racionalismo excesivos ("amo la regla que corrige la emoción") pero que planteó una visualización de lo que podría haber sido posible y no lo fue, si bien su proyección todavía se encuentra en un futuro que no ha cumplido con ninguna de esas expectativas, lo cual hace que nuestras concepciones sobre el arte y la vida sigan renovándose constantemente.

Celebramos esta noche una fiesta en nuestra esquina del Malecón y llegado el amanecer Humberto y yo cantamos:

Corta la caña
y anda ligero,
mira que viene el mayoral
sonando el cuero.

Yo no tumbo caña,
que la tumbe el viento,
que la tumbe Lola
con su movimiento.

HELEN FRANKENTHALER

Esta artista estadounidense perteneció al movimiento abstracto postpictórico y estuvo casada con Robert Motherwell.

Pionera de los campos de color, diluía la pintura con trementina o queroseno para que así el lienzo lo absorbiese y éste fuese una mancha que empapase la atmósfera, que recrease ingrávidamente el espacio hasta conseguir flotar en él.

La técnica y su virtuosa aplicación es la clave oculta de la obra, la que al final no se ve y se detecta tan sólo en las gamas cromáticas que parecen nadar sobre la superficie inmaterial, que nos invitan a penetrar en esas masas frías o calientes que en su dinamismo nebuloso concitan ámbitos de recogimiento y sosiego.

Ante estos lienzos nuestra reacción es física, los propios sentidos son despertados por amaneceres o crepúsculos inéditos que nos sitúan en climas desconocidos, sintiendo el descubrimiento de otros entornos, reconociendo nuevos cosmos o transitando por los rumbos que siempre habíamos deseado tomar.

Con ella el espíritu también tiene ocasión de hallar su disolución, de hacerse poroso, de prepararse para su suspensión líquida en partículas insolubles, con el fin de estar al final en un mismo son e idéntico baile.

Humberto choca las palmas de las manos y recita:

"Tín, marín, de dos pingüé, cúcara, mácara, títere fue". Pero el Malecón no dejó volver el agua.

OTTO DIX

El arte exterioriza lo introspectivo de la cosa, del objeto, del ente, pero duda de las incógnitas que la naturaleza le plantea y ha de clarificarlas bajo la misma premisa de ambigüedad con que son captadas.

Este autorretrato de Otto Dix, una de las grandes figuras de la Nueva Objetividad alemana, delata lo que el pintor quiso y no quiso ocultar: que hay un lado oscuro que aparentemente no importa, mas en la realidad pictórica que se refleja condiciona el planteamiento plástico con el que se da a conocer.

La mitad de las facciones tan marcadas, las otras en sombra, igual que los ojos (¿por qué ha impedido que se le viesen?), un rostro pétreo, duro, inquisitivo, despiadado consigo mismo aunque también en angustiosa duda, contrastan con el resplandor del blanco del mandil y de parte del lienzo que se dispone a pintar. Una pureza no contaminada que se enfrenta a la tarea de plasmar una imagen y su sombra, las que emanan del artista que necesita desentrañarse a sí mismo, a sus valores y su conciencia en este acto de autocreación.

Al final nos ha dicho que él es un hombre en lucha en un entorno aciago (recordemos los trágicos acontecimientos de aquellos años), que trata de sobrevivir y resistir, y que seguirá pintando según sus propios límites y condiciones, y también con sus carencias, conflictos y dificultades. Y así lo hizo.

Sin embargo, la verosimilitud no es la verdad, por lo que en el autorretrato queda la sobresaliente huella de la confusión propia de no haberlo vaciado todo, de que todavía hay un enigma en proceso, de que el dinamismo psíquico requiere proyección y tiempo.

El Malecón dictó una Real Cédula para que los habitantes de su territorio no fuesen castrados en caso de rebelión: "mandamos que en ningún caso se ejecute en los rebeldes cimarrones maleconeros la pena de cortarles las partes que honestamente no se pueden nombrar". Humberto y yo pensamos que era un alivio que nos dejen ser hombres a pesar de que el sufrimiento no tiene piedad y ya no importa el perdón del hambre.

JORGE PÉREZ CASTAÑO

Jorge Pérez Castaño, el artista cubano, ya ha tomado el rumbo definitivo. Pero antes ha dejado en Europa una obra que aunque viajó entre el semen del fauvismo y la liturgia del abstraccionismo, no se olvidó de las remembranzas antillanas, ésas que nos proporcionan sabores, olores, imágenes y visiones inolvidables.

Los colores planos que construía y trazaba con minuciosidad eran como células u órganos unicelulares que, a modo de elementos de una geometría orgánica, se situaban en un espacio intrínseco como versos de un mundo hecho de signos luminosos, generadores de su propia autonomía morfológica, con una luz acariciadora que evita su encierro en un vacío irredento. Es como si el espacio fuese abstracto y él lo hiciese concreto.

Un pintor antillano que fuera de allí quería evocar la síntesis de lo vivido y lo recordado, de lo físico y lo telúrico. Así deseó que su pintura fuese, un camino que al igual que no tienes fronteras visibles, sí las tiene invisibles, y éstas son las que le han permitido tomarle las huellas.

Humberto y yo callamos y escuchamos. Rafael Esténger recita:

Huye en la hirsuta manigua
el cimarrón tumefacto:
le sangran los pies, que aplastan
las espuelas de los cardos
y lleva las carnes lívidas
por la cólera del látigo.

¡Huye en la tarde que huye!
Sin que le brinden amparo
yareyes de mano abierta
y ceibas de pelo cano.
El vuelo de las lechuzas
chilla terribles presagios.

Después brindamos por ellos y por su aciaga suerte.

MEDARDO ROSSO

De esa fase larvaria van surgiendo rostros incubados unas veces, deformes otras, en una licuación de la materia que consigue toda su cualidad plástica en una fusión con la luz que hace líquido, esponjoso, el modelado.

La mirada quiere, necesita tocar esa dimensión que parece encuadrarse ante los ojos, especialmente cuando se trata de cabezas infantiles en trance de transformación.

Medardo Rosso, escultor italiano, ha intuido, presentido que la escultura es un proceso que debe continuar lo acabado desde el principio, que el inicio en cierta manera ya es un fin, que la condición de la materia es la condición de lo esculpido o tallado. Y por eso sus semblantes con facciones en desarrollo incitan a contemplarlos sin recelos, con el misterio de lo indefinido en el tránsito de hacerlo nosotros, espectadores, definido en su encarnación visual.

La larva consigue la vida de esa materia (cera, escayola) que la ha alimentado. Y el artista le ha proporcionado el espacio y la sangre que la consagra como una realidad que se hace presente en el tiempo.

Esta noche el Malecón ha ordenado a los rancheadores que salgan con los perros en busca de fugitivos. Fieras especializadas en morder, en hincar el diente en las orejas. Allí estaban Ramón Cordero, los Riverones y Francisco Estévez, los más famosos, a los que les pagaba cuatro pesos duros y el alimento por cada evadido capturado. Humberto y yo nos quedamos bebiendo y atisbando la cacería, sabíamos que hoy no era jornada de devotos, por lo que no teníamos temor de fingir lo que no éramos. A Acaró lo pintaríamos otro día.