DANIEL SPOERRI (1930) / BODEGONES PARA COMER

• No sé en qué lugar he oído lo de que a mí lo que el artista traiga de su viaje de exploración no me asusta. Y además no puede conseguir esa intimidación si la sensibilidad imaginativa está sincronizada y acorde con los nuevos artilugios visuales.
  
  
  
  
  • Sí es cierto que en toda tentativa de traducir a palabras el enigma inextricable de la creación artística se da un carácter ambiguo y equívoco, lo que ya he comentado en anteriores ocasiones. Y también, y ya es una acotación inédita, lo de que un gran pintor está autorizado a retomar la tradición después de haber hecho la revolución, que no es más que la búsqueda de su propia realidad (Elie Faure).
    
    
    
    
    
    
    • Por consiguiente, expresados esos preámbulos en referencia al denominado "nuevo realismo", la obra del suizo de origen rumano SPOERRI es paradigmática, por sus bodegones trampa, su mal calificado arte para comer, su penetración y conjugación insidiosas, el centelleo de lo efímero antes y después de su consumo, su proceso organizativo, su soporte máscara de lo que nos nutre, su rebelión al colocar en vertical lo que no tiene otra conciencia que lo horizontal, su intención plástica en un contexto ajeno a ella, en definitiva.
      
      
      
      
      
      1. Comoquiera que los bodegones son puros reflejos visibles y táctiles, que desprenden olor, sabor, cultura y pathos culinario, podemos hacernos ahora eco de su lamento al no poder ser entes a desaparecer invocando su destino, al estar condenados a una presencia sin comensales, sólo espectadores, y a una exhibición extraña a su naturaleza, su constitución física. Hay una estética evidente y determinada en la manipulación de lo empírico y en el objetivo de destrucción de su significado, pero en todo caso comamos, que la cena está a punto.
         
         
         
         
         
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           Después de que El Malecón nos diese su permiso, llevamos al muro mi hermano Humberto Viñas y yo un bodegón. No nos dio tiempo a posarlo, en un instante los utensilios y los alimentos había desaparecido. Les deseamos la mejor de las venturas.
           
           
           
           
           
           
           
           
           

CARLOS MÉRIDA (1891-1984) / RAÍCES QUE ATRAVESARON EL CORAZÓN

• ¿De qué sirven las ecuaciones en el arte? Pues de tener que cargar con ellas, veces más, veces menos, y estén despejadas o no. Aunque la más notable es la referida a objetos más galerías más salones más museos más coleccionistas más ventas más especulación, sin olvidarnos de premios, ferias y fiestas de guardar.
  
  
  
  
  
  
  • Pero centrándonos en el guatemalteco MÉRIDA, que no es ninguna ecuación, hemos de decir que él sí ha encontrado los símbolos adecuados y les ha dado una forma convincente. Y es que su fórmula plástica recopila la idiosincrasia constructiva y la hace moverse en la dirección ancestral, aborigen, autóctona de un subcontinente hasta ahora olvidado y despreciado.
    
    
    
    
    
    
    
    • Desde este sentido eclecticista, la raigambre convierte el pensamiento, la intuición, el sentimiento y la sensación en una obra de manifiesto impulso creativo y también en producto de solera, pasión y abolengo.
      
      
      
      
      
      
      
      • No es que nos vaya a descubrir increíbles mutaciones, inalcanzables estratosferas, no, no es eso, es que sencillamente nos revela que una iconografía con las maneras cimentadas, bien organizadas y conformadas depuran la gracia y el rito heredados, sus creencias y sufrimientos.
        
        
        
        
        
        
        
        • Los signos son reconocibles y a pesar de ello nos hablan de lo desconocido, de los tiempos remotos, guerreros y cultos, de los orígenes de una civilización y/o los mecanismos de su destrucción.
      
      
      
      
      
      
      
      • Atendiendo a lo que se ve, es una labor de recuperación, de rescate de presencias nuestras que nunca han tenido redención, lo máximo una convalecencia de lavado de imagen con funeral cantado.
      
      
      
      
      
      
      
      • Llueve sobre El Malecón y mi hermano Humberto Viñas aprovecha para hurgar en los huesos que traen las mareas. Piensa hacer con ellos un museo bajo tierra y no cobrará entrada. Amén.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

ANDRÉ MINAUX (1923-1986) / HUIR DE LO AMORFO

• He de reconocer que tomo de los especialistas únicamente aquello que me interesa, tal es el caso, ya repetido en este blog, de Herbert Read, el cual declaró que las imágenes de los artistas son ante todo formadoras, es decir, que le confieren una forma definida a lo que era amorfo; son cristalizaciones de intuiciones mentales fluidas; materializan lo inmaterial, lo inmaduro, las orientaciones meramente sentidas y localizadas de la experiencia sustancial.
  
  
  
  
  • Efectivamente, el francés MINAUX es el cultivador de una síntesis que por sí sola conforma un modo de vislumbrar, de acceder a esa experiencia que delimita al artista, lo que le hace ser de la forma plástica que al final es.
    
    
    
    
    
    • Nada de bellezas buscadas ni sentidas, nada de rasgos excelsos ni metonimias. La representación goza con su propio sentido de lo que aparece, con su significado alcanzado, con la rotundidad de una coloración que difumina o avejenta y a la que no hay que exigirle más. Pues sonoriza la pasión de lo que no precisa tanta contextura y revela dominios y tramas que remiten a la ilusión de mirar lo que no vemos.
    
    
    
    
    
    • Cuando hay claudicaciones hacia otros derroteros, la magia permanece y alienta al taumaturgo y entonces se baña en su caudal hasta la hora de cierre. Mañana será la aventura de otra espera.
      
      
      
      
    
    

ARNALDO POMODORO (1926) / EL ORDEN DE LAS MUTILACIONES NO CABE EN MIS CUERPOS

• Si buscamos el paradero de otros conglomerados de monolitos, no tenemos más que preguntárselo al italiano POMODORO, aunque él no creo que nos aclare que su intención era que esas efigies funcionasen como intrépidas reminiscencias de un ideario que pretendía ser omnisciente.
  

Sus superficies están horadadas, los tajos abren oquedades, interiores o dejan grabadas las heridas ordenadas, geométricas de civilizaciones supuestas o de culturas que se amparaban en esos ídolos para renovar sus teodiceas.

• Dentro de la esfera la tierra oculta su naturaleza aunque no le sirve de nada, la pirámide comunica su tiempo nuevo y los baluartes las muecas de sus defensas conquistadas.
  
  
  
  
  
  • Es una obra cargada de connotaciones, fuentes, mitos y referencias, centrada, asimismo, en una plástica que conjuga el misterio y finalidad artística, lenguaje y sensibilidad panteísta de una humanidad que lo necesita para vivir.
    
    
    
    
    
    • La misma necesidad de unos artistas que nos sugieran continuamente nuevos símbolos de la realidad que reflejen estos cambios (Herbert Read).
  
  
  
  
  
  
  • Valles sin lindes, mares sin riberas,
  
  
  • cavernas, bosques densos y titánicos,
  
  
  • montañas que a los cielos desafían
  
  
  • y hunden la base en insondables lagos,
  
  
  • en lagos insondables siempre mudos
  
  
  • de misteriosos bordes escarpados,
  
  
  • gélidos lagos, cuyas muertas aguas
  
  
  • un Cielo copian tétrico y extraño.
  
  
  • (Edgar Allan Poe).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

EVA AEPPLI (1925) / LA INFELIZ RAZÓN DE NO CONVERTIRME EN NADA

• Silencio de nieve por doquier, las campanas están tocando a rebato, mas es lo mismo, las plañideras y ceremoniosas criaturas se han plantado en el hogar de nuestro imaginario y conducen tan pronto nuestros rezos como proporcionan diana a nuestras andanzas.
  
  
  
  
  • Lo peor no es su hermética configuración y compostura sino la insondable forma de inmiscuirnos en ella. Cabe su hechura de símbolo durmiente pero en su seno se despereza una formulación antropológica que obliga a la razón plástica a descubrir su propio signo sin respuesta.
    
    
    
    
    
    • 
      En cuanto la suiza AEPPLI, autora de estas piezas, dé por acabadas las mismas, los espectadores nos adentramos en la visión de una cosmogonía tan incrédula como fiel seguidora de una sumisión a la tragedia y al drama de una concepción épica, aunque bien desprovista de sintagmas grandilocuentes.
      
      
      
      
      
      • No hay motivo para asustarse. Y no lo hay porque es la propiedad de un fruto muy bien imaginado y articulado, donde la emoción infiere y no se originan pérdidas causadas.