ANTONIO CALVO CARRIÓN (1921-1979) / ESTAMOS DE FIESTA

  • Hoy, día último de año, nos visita otro artista español inolvidable, CALVO CARRIÓN, provocador e intensificador de nuestro potencial más imaginativo, que nos trae su obra con el fin de que no nos sintamos sin espejo.
    • En ella lo indeterminado ha adquirido una dimensión próxima, configuradora de una visión entre el presente y el pasado como condición de acceso al futuro. Sabemos que la percepción, en cuanto humana, está llena de significaciones, y éstas están maravillosamente desnudas.

      • Vemos y apuntamos hacia una dicción del yo en su traslado del tótem, aunque quizás nos engañemos y sea nuestra mirada la que se enfrente con nuestras propias máscaras en las que ocultarnos, ésa a la que se refiere Sartre cuando asegura que Dios es la soledad de los hombres.

    • Es, por consiguiente, un manifiesto de que la libertad para contemplar, sentir, transformar y esperar sigue intacta, zaherida y amenazada, pero intacta. Por eso, este autor dio con esas facetas iluminadoras de lo humano, de su lucha contra la alienación, de sus victorias y derrotas, de sus silencios y mentiras, de sus ruidos y verdades.

    • Juntándose, las palabras bailan sobre la playa para componer su frase: el hombre es un comodín que eleva siempre la jugada (Alberto Vigil-Escalera).





PIERRE ALECHINSKY (1927) / NO ENCUENTRO LA LETRA

  • Este miembro de COBRA narra cuentos con la espontaneidad de una cigarra ebria. Unas veces es imposible seguirlos y desenredarlos, en otras ocasiones los aisla.
    • Sus capas multicolores no tiene restricciones, cargan de todo, con todo y contra todo. Vociferan desde lo más profundo y no festejan más que las coartadas de la intimidación.

      • Decir que este artista belga no es sobrio tampoco hace falta ni tampoco añadir que su meta es la búsqueda de la máxima expresión esté donde esté, se sitúe donde se sitúe y maldiga a quien le maldice.


        • Polifonía o no, suena a concierto censurado en la mirada, que no se cansa de continuar esas líneas figurativas y abstractas en un espacio que es la rebelión de un retablo, un simulacro legítimo de sacrilegio. Y si hablamos de franqueza, dinamismo, exuberancia, también hemos de referirnos a verdad insepulta y estrepitosa, a autenticidad plagada de certezas que no podrían hablar sino ser pintadas al carecer de alegorías confirmadas.


          • Me quedo con ALECHINSKY y su plástica que teje gestos, los materializa, los confunde entre semblantes, muecas, aspavientos de una creación que no se agarra a una confabulación de letras porque no las necesita.





APRIL GORNIK (1953) / LES CONVOCO

  • Por la trastienda de nuestras historias y biografías, lo visual enlaza e identifica, hasta absorbe, caminos, rutas, montañas, cielos, en definitiva, paisajes que unas veces son como seres vivos y otras episodios pasados que se resisten a desaparecer cuando ya no los convocamos.
    • La primera impresión fotográfica que nos ofrece la obra de la norteamericana APRIL (belleza marfileña) nos engaña, pues al centrarnos más en ella descubrimos valores que constituyen confidencias íntimas de la construcción de una naturaleza inusual.

      • Bien es verdad que un virtuosismo, casi sacro, es el medio por excelencia de una representación que no quiere quedarse pequeña, que desea manifestar vehementemente su poder y la conquista del objeto visionario que hace que la mirada perciba sensaciones que estaban latentes. Por lo tanto, no hay pérdidas ni carencias.


        • Por consiguiente, nos transportamos con los ojos a través de ella, nos agachamos ante esos grandes cielos amenazadores que ciegan el horizonte y se proponen castigar nuestra osadía, acopiamos datos que ensanchen la perspectiva. ¿Y qué es lo que pisamos? Una hierba que nos supone extraños, ajenos a su existir, invasores sin nada que decir.



          • Son tiempos plásticos de antes y de ahora, por no decir los de siempre, repletos, hasta hinchados de esos abismos pictóricos que sirven de acomodo y desconsuelo, de memoria y recuento.





MICHAEL RAEDECKER (1963) / FRÍO INTERIOR

Además de ver, estamos dentro y percibimos un frío interior. Caminamos entre perspectivas desamparadas, paisajes anacoretas. No hay rumores de viento.
No importa que nos vislumbremos en un retrato fantasmagórico. Por eso no vamos a dejar de ser ni tratar de impedir el hecho de aguardar lo calcinado o sombrío, o lo fluorescente y sublime.

Asimismo, para el holandés RAEDECKER el valor del rastro, de la huella, del sendero, es ese testigo que evoluciona a partir de una pincelada o un trazo, frágil señal niveladora, aunque sin permitir que esa influencia corrija el abandono del que somos espectadores.


Si es soledad confía en el entorno estático casi monocromo; si es angustia ya no hay que pensar más que en la visión que alrededor nos acompaña, entre objetos yertos, suelos dormidos y paredes desvaídas.



Pero si es desconsuelo, el revestimiento cromático, cargado de textura, es la bruma blanda donde envolver la realidad de una poesía visual que parece quieta aunque nunca ha dejado de estar en movimiento.



El sentimiento es exploración en la pintura, de eso no cabe duda, mas esos viajes también acaparan la lucidez sobre como idear unas estructuras plásticas que enlazan misterios y existencias, cavilaciones, destierros y clausuras.




JOSÉ LUIS CUEVAS (1934) / A PARTIR DE MÍ MISMO

Nos involucramos en la búsqueda del tiempo como el origen de la interrelación entre el arte y la vida, y si bien esa maldición nos hace patéticos o crueles, la salvamos a través de una figuración que construye la mirada.

¿Qué ese es el nivel de abstracción al que debemos llegar cuando la formulación de ese lenguaje es carne viva y mítica? El mejicano CUEVAS así nos lo presenta, pues con ello confronta a la humanidad como una naturaleza irrenunciable.

Y así la abordamos como un medio y otra alternativa de reflejar una concepción de la forma que emana de un ser que continuamente está gestando estructura de ideario, de encuentro con el devenir total, sin perder cada uno de los jalones visuales hallados. Por tanto, es la conquista de la dirección óptica la que nos ayuda a pensarnos, a comprendernos.

Desde este punto de partida, este artista impulsa con su quehacer ese desarrollo, ejecuta esa exteriorización del acervo adquirido, conforma propuestas que concuerdan imagen, memoria, emoción y leyenda. Más su transformación en duelos o jaculatorias.




No sin antes demostrar que dentro del espacio que compartimos queda margen para reinventarnos y proyectar sombras según nuevos repertorios imaginativos, experiencia inseparable de la práctica. Y mostrar que las opciones, cuando se insertan dentro de ese contexto, fructifican si el azar y la intuición se añaden, integran y comunican, haciendo confluir representaciones y vivencias.
















ANTONI TÀPIES (1923) / L´ESCARNIDOR DE DIADEMES

  • Hoy estamos ante la obra de uno de los considerados exponentes más importantes del informalismo, tanto en el plano nacional como en el internacional: TÀPIES. Obra ante la que se requiere recuperar la verdadera sensibilidad, no esa emprobecida por un arte degradado y narcótico, producto del divorcio existente entre el arte artístico y su función social (Aguilera Cerni). Aunque para otros, más radicales, ya ha sido destruida por los medios gigantescos de deformación de masas. Quizás es que la realidad se trivializa demasiado en el tiempo, mientras que la eternidad (inútil y fértil búsqueda) sigue estando más oculta.
    • Por eso, a propósito de la misma, Francesc Vicens dice que el arte es el único medio que permite retener, fijar la emoción de la experiencia intensamente vivida, esa experiencia que el hombre (alienado ?) -dolorosamente habituado a todas aquellas que le parecen desprovistas de contenido- sólo alcanza excepcionalmente. También sobre eso habló el italiano Valsecchi y manifestó que la esencia más profunda del arte deriva de nuestra necesidad humana de testimoniar, de afirmar una verdad no pasajera, esto es, de crear una armonía a la que los hombres aspiran siempre para dar quietud al confuso caos del vivir cotidiano.

      • ¿Y si además nos hace ver el mundo como algo nuevo, llenos de sorpresas y de misterios? ¿Un universo de una lucidez profunda? ¿Será gracias a que esas superficies matéricas han sido humanizadas y transformadas por la presencia del hombre, por su acción?


        • Concluye Vicens que la emotividad de los objetos marcados por la vida, el dramatismo de esta materia penetrada por la huella del hombre, nos conduce a considerar toda la obra de TÀPIES como una permanente reflexión sobre la condición humana. Y debo añadir que tal fenómeno se produce en su dimensión más estética, en un nuevo nivel de abstracción, que fascina y amplía el ámbito de la conciencia.



          • ¿Y qué marcan esas cruces? Una conjunción de contrarios, escribe Cirlot: lo positivo (vertical) y lo negativo (horizontal); lo superior y lo inferior, la vida y la muerte. En sentido ideal y simbólico, estar crucificado es vivir la esencia del antagonismo base que constituye la existencia, su dolor agónico, su cruce de posibilidades e imposibilidades, de construcción y destrucción.





JAVIER VILATÓ (1921-200) / EL ROBO DE LAS DONCELLAS

  • El proceso plástico es fruto de una mediación que el artista busca desesperadamente. Y si lo hace con la ironía de un enemigo que pone rumbo al perdón, más fértil será la fortuna de hallar y derramar.
    • Convidar a la suerte parece claro para algunos, para otros, como para el español VILATÓ, es el silogismo de la luz (poeta de la luz le llamó Claude Roy) el que habita su espacio interior pictórico poblado de doncellas que juegan a ser vestales de los templos del arte del siglo XX.

      • Sobrino de Picasso, al igual que su hermano J.Fin, durante los tres meses sin luz, agua y teléfono en Alicante ( es un decir), suspendía del aire las formas para que fuesen adquiriendo las nomenclaturas precisas de un ensueño. Repasaba sus siluetas con dardos jocosos y enamorados, suscitaba pasiones en ellas que determinaban confluencias estilísticas de visiones y romances, canalizaba el ardor en la consecución de representaciones de deseo ileso.


        • Bien es verdad que la descripción de las obras siempre sobra, ya que es un referente ambiguo, y en este caso más, porque las llevamos bailando en la mirada conjugándolas con fantasías remotas y/o con significados inmediatos.




AURELIO TENO (1927) / ESOS CUERPOS NO SE ESCAPAN

  • De lo que se trata es de atrapar lo zoomorfo y lo humano para que la naturaleza plástica de lo histórico concreto siga proporcionando claves de observación y entendimiento.
    • Lo que se procura es disponer de las técnicas estilísticas apropiadas a ese fin, que es el destino expuesto de la forma bajo la realidad temporal que se impone al artista.

      • Por eso, hay que entrar en conflicto con el rumbo de lo que uno se propone, manipularlo con la ceniza del cigarrillo colgando, tardar en asumirlo, esperar que el óxido o el barniz lo transforme y viva, no encontrarle el escenario propio ni dentro ni fuera, y así hasta la reconciliación final, no por prevista menos deseada, y la pasión, que ya es definitiva.


        • Luego, será esa misma pasión la que resurja al mirar contemplando, observando. Al fin y al cabo TENO, experto en fisonomías quijotescas, es capaz de conjugar los distintos cuencos en los que se depositan las fuerzas centrífugas de la creación y sentar las bases de una visión impactante que establezca ese ideario explorador de la materia.




          • Su figuración escultórica no sugiere ni orienta, carece de ese tipo de ingenio, no van por ahí sus propósitos ni intenciones, creo que, al contrario, ha barruntado la potencia de una lado más allá de lo perceptible, le ha buscado la génesis de su furia y la de la forma en que se transmite. Y así está, con un reposos aparente, sin dejar de ostentar la amenaza y el brío de una motivación anhelante.





FERNANDO SAÉZ (1921) / RADIOGRAFIAR AL ESPECTRO



  • La autocrítica frecuentemente ha de imponerte sanciones cuando tu incapacidad te conduce a una fraseología hueca que distorsiona la integridad expresiva de la obra.
  • Y, sin embargo, con el cántabro SAÉZ no puede ocurrir esto mismo por la razón de que el valor absoluto de la forma y del color, que diría Hans Purrmann, nos hace percibir la tensión que se palpa en esa intensa y degradada coloración figurativa y abstracta, cuyos tintes están íntima y simultáneamente soldados a un proyecto de rescate y sombras.

    • Las texturas y tramas están como cinceladas, tal que signos de refugios que sirven como sucesores estéticos de las sensibilidades e iconografías de otras épocas, y que ahora devienen retratos de tiempos de hoy, que son de amargura y depresión, y que en sus magmas viscerales conservan desventuras de misceláneas desenfrenadas.


      • De no contemplarlas con mesura, lo táctil nos desborda; si persistimos, el agobio deja paso a una interiorización pictórica que abunda en elementos determinadores de la iluminación tangible de un quehacer que no oculta su acción.



        • Por tanto, descubre en la esencia del desgarro, en la de la ruptura de la imagen, la firma de un dramatismo nunca aplacado, pues de eso se ha tratado, de no restar desventura al espíritu de una concreción plástica de profunda expresividad.





JUAN ANTONIO RODA (1921-2003) / BORDEANDO ABISMOS

  • ¿Qué esperamos ante un universo grabado de autopsias de monjas en delirio, de desconocidos fichados, de amaperros amputados, etc?

  • ¿Qué es lo que configura la estructura y significado de estas obras? RODA, el español nacionalizado colombiano, ha sido muy escrupuloso en sentar una verdad completa sobre la pátina tenebrosa que se extiende plástica, ideológica y poéticamente sobre ellas.
  • Por eso nunca podré entender esta declaración de Leo Kofler, cuando asegura que el arte moderno, pseudocrítico y por tanto acomodado en sus últimos efectos al mundo burgués, desemboca en el nihilismo capitalista tardío que transforma ontológicamente el ser en una nada eterna.

    • En este caso, y sin ir más lejos, no podemos hablar de una nada sino de una visión que si no se confunde en su principio, sí tiene un final. El de una catarsis que abraza sufrimiento, éxtasis, terror, identidad, muerte y silencio. Constancia telúrica de lo que queda y se plasma si el artista ha bailado en los bordes del abismo, no ha perdido detalle de su alucinación y destino, de lo que ha vivido y lo que ha visto y soñado.


      • Somos memoria y dolor de lo que observamos. Y al dar cuenta de ello, el autor se inviste de una magia de virtuoso, cuyo narcisismo castiga una y otra vez, para no olvidar nada hasta llegar a la misma nada, paraíso encubierto de pintura derrotada pero aún inconquistada.









KEIKO SATO (1957) / VERSIÓN DE UNA TIERRA QUE YA NO ES LA MÍA

Dice Gerard Vilar que el significado de las obras de arte cambia en el curso de la historia porque los tres mundos (objetivo, social y subje...