GIUSEPPE SANTOMASO (1907-1990)

El artista italiano Santomaso hace de lo indescriptible quimeras, pues si fuesen descriptibles ya no lo serían. Y como tales ocupan espacios a modo de paisajes en los que en cada instante hay un nuevo fenómeno visual que toma vida y la bebe despacio.

Es una abstracción sosegada, serena, ensimismada en la manifestación de una extensión cromática habitada, a la que se le hubiese atribuido el culto de un poder mágico al que no se le hace juzgar sino amar.

En definitiva, es una pintura para vivir lo plástico en y con todos los sentidos, de tal forma que el espectador tome contacto con aquello que huye de descripciones y definiciones pero no de sensaciones y vivencias, que se adquieren al posar en ella la mirada.

Según Isidoro de Sevilla, le digo a Humberto, la belleza del mundo y el orden del cosmos testimonian la razón divina del universo. Y Humberto me contesta que nosotros, desafortunados, nos lo hemos perdido y ya no llegamos, pues ni hay belleza, ni orden ni razón divina, únicamente vemos fealdad, desorden y locura, y el que ésta sea divina o no es otro cantar.




JENNY SAVILLE (1970)

Comienzo exponiendo que lo innovador de este hallazgo de "sección áurea" es que convierte la búsqueda platónica de la belleza en algo sublime porque sigue estando ahí una muestra indiscutible de esa fuerza dramática que impregna tal énfasis visual.
Y prosigo con lo que decían los antiguos griegos en cuanto a que el secreto de la belleza residía en la exacta proporcionalidad de todas las partes entre sí y con el todo, y que en el microcosmos del cuerpo se reflejaba el macrocosmos.

Quizás por ello la artista inglesa Saville se adscribió a este nuevo o viejo paradigma a partir del cual el sentido de la belleza invertiría el orden de lo estético: el microcosmos pasaría a ser en su trabajo el macrocosmos. Este dar la vuelta, este trastocamiento de la jerarquía y de la armonía, implicó otra delineación de la forma, con lo que la masa cárnica se hace inmensa, el cuerpo enorme y el formato se agranda hasta aplastarnos en él.

No hay imitación, porque como afirmaba Fedón por esa vía no se alcanzaría jamás la unidad, verdad y belleza del modelo original. Lo que hay es una metáfora visual que engulle una totalidad, que devora lo que vive y sufre, lo que nace y muere, la alienación y la locura, la razón perdida y la sinrazón recobrada.

Humberto y yo, en una madrugada de vientos en el malecón, hablamos de cuerpos y de un mestizaje que está en ciernes.No nos ponemos de acuerdo en que si la metamorfosis es anterior o viene después. Pero sí coincidimos en que no es importante en una isla cerrada a las hipérboles de la razón. También compartimos el pensamiento de que hasta el surrealismo caribeño es excesivo para los que hacen del silencio su pan.




CLAUDIO BRAVO (1936)

Hay pintores que no son de un tiempo o una época sino de todos los tiempos, que tienen en la pintura su actualización del ser día a día, que retoman la tradición y lo clásico para volver a pintarlo con otro pathos.

El chileno Claudio Bravo es uno de ellos. Es el artista que realiza y acaba lo que la realidad no puede o no llega a producir, el que poseído de una fuerza creadora imparable y un virtuosismo invisible pero subsumido, expresa un universo estilístico que inunda y transforma nuestra mirada casi en un vuelo metafísico sobre la inmanencia plástica, sobre la verdad ilusoria de lo tangible y la naturaleza real de lo intangible.

Las obras de este artista nos trasladan a ámbitos donde sentimientos concomitantes (como placer y dolor) conciben espacios en los que tiene lugar la percepción pictórica en toda su dimensión. Y quizás no sea suficiente pero es bastante, más que bastante.

Humberto me dice que este Malecón fosilizado no transmite ninguna vivencia estética, ya sólo le mantiene un discurso huero que no se sostiene. Yo le contesto que ya Aristóteles, en su Retórica, afirmaba que la verdad únicamente halla expresión de un modo relativo. Tan relativo como que nuestro augusto dios es imaginativo, inteligente, retentivo, justo, fuerte, moderado, sabio, de voz hermosa, apariencia agradable y de buenos modales. Y gracias a estas virtudes objetivas no ha lugar para los disidentes. Y por si lo relativo fuese más que relativo, nos callamos cuando lo vimos acercarse.

LEÓN KOSSOFF (1926)

Para Sócrates, el artista debía aspirar a representar la belleza interior, espiritual, que puede alentar en un hombre o en una cosa. Sin embargo, para el artista británico León Kossoff estos retratos habrían de ofrecer los demonios interiores que desde nuestra infancia tejen sus redes a lo largo de nuestra superficie corporal.

El fuerte empaste y la densidad cromática hacen de lo exterior una confesión cuya visualización nos aterra porque tal enigma o tales secretos o fuerzas no deben ser conocidos, no han de traspasar el umbral de la carne. Pero este autor se ha atrevido a ello, por eso en estas obras podemos rastrear indicios de angustia, cólera, ansia, y de vidas cansadas y hartas de esperar ese hálito que siempre está desaparecido.

Y también confía en que el espectador participe en esa percepción plástica, en que penetre en esas máscaras visuales y se defina en ellas cual si compartiesen el exhalar las mismas lamentaciones.

Humberto y yo llegamos al anochecer al malecón. Allí, en nuestra esquina, tratábamos de desentrañar el escaso mundo visible de la oscuridad, no porque estuviésemos en condiciones de aproximarnos a la verdad sino porque queríamos engañarnos con la mera apariencia. Esa era hoy nuestra concepción del arte, una caverna desde la que se observan espectros fugaces bailando. Mañana ya veríamos, seguramente entre ron y ron sería otra.




EILEEN AGAR (1899-1991)

En la británica Eileen Agar, artista asociada al surrealismo, se filtra paradójicamente un sentido del orden que contamina sus obras, orden nacido del ritmo y la armonía, elementos constitutivos del esqueleto de una indagación que se expresa en lo opuesto, en lo irracional y lo dionisiaco, pues es en el caos y el azar donde se alcanza el conocimiento de vida y muerte.

La riqueza cromática de sus obras, de tonos vivos y expresivos, se concibe como un microcosmos en el que hasta el desvarío alcanza un equilibrio gozoso, y aunque es una pintura de recorridos aparentemente fugaces y transitorios, los solidifica en aras a la conservación de ese fluido tan fértil que se propone como una función simbólico-representativa de una sociedad en lucha consigo misma y con sus sombras.
Humberto viene a mi encuentro en el Malecón cantando:
Las penas que a mí me matan
son tantas que se atropellan
y como de matar se trata......
El resto fue ya una bacanal de silencio.



JANNIS KOUNELLIS (1936)

Götz Pochat afirma que "el hombre tiene la capacidad, y la costumbre, de valorar también en un sentido estético, sin interés instrumental, los objetos de su entorno. Muestra una disposición a considerar el aspecto estético de las cosas".

El griego Kounellis, encuadrado en el llamado "arte povera", sigue este aserto fielmente, identificando, seleccionando y utilizando distintas piezas y materiales, casi siempre en desuso, en montajes que son la condición de un enfoque conceptual basado en una interrelación plástica entre propósitos, búsquedas y azares.

El espacio es un foro en el que nos introducimos con el fin de que el acontecimiento tenga lugar y nosotros, espectadores, participemos de su significación planteándole la nuestra.

La emoción y el intelecto son estimulados y provocados por unas experiencias y ensayos que nos circundan y engloban como elementos activos de ellos mismos, nos abren los ojos y por medio de su conformación excitan y suscitan cuestiones culturales y visuales a dirimir y sentimientos a experimentar.

La concepción y los efectos están dados, únicamente queda en suspenso el valor que en cada instante los que nos hemos involucrado le damos.

Humberto y yo, en nuestra esquina del malecón, hablamos de la dificultad de expresar sentimientos agobiados por vientos airados. Imágenes de vida y muerte se nos escapan, huyen, y las de fertilidad y susbsistencia se quedan yermas. No hay forma de interpretar el hambre y la sed que nos acosan. Y eso que sí que no se puede resolver.

ANDREW WYETH (1917-2009)

Enfrentarse al sentimiento de una naturaleza fría, adusta, a los habitantes huidizos que la pueblan, a la melancolía y aislamiento de esa unión, tan estrecha que no sabemos cuando empieza una y cuando acaban los otros.

El norteamericano Wyeth, con un bagaje pictórico a cuestas nacido de un sentido visionario del oficio, ha asumido y emprendido esa trayectoria y la ha encarado con una energía incansable porque la vivencia ya estaba coagulada, lista para configurarse en el ámbito de lo plástico.

Tonalidades sobrias y oscuras, espacios brumosos que se agrandan para dar dimensión a la crudeza de la soledad y retraimiento, cuerpos en movimiento o quietos pero abstraídos, desorientados ante lo que ven, esas superficies desnudas tanto en el exterior como en el interior.

El medido ajuste cromático nos introduce en una emoción silenciosa que no admite perturbaciones sino miradas densas, introspectivas, que trascienden lo puramente físico hasta inmaterializarlo en una contemplación que desde afuera se hace señal e incomunicación dentro.

El tiempo ha quedado en suspenso, se detiene con el fin de que lo que transcurra tenga la oportunidad de manifestarse en pensamientos que gravitan sobre sí mismos, cerrados en sus dudas, en sus indecisiones, deseando que la pintura sea su suceso, su acontecimiento.

Humberto y yo, al llegar a nuestra esquina del malecón, expresamos la convicción de que el azul de estas aguas está o se va quedando desnudo de tanto despojarle de su tinte. Lo vemos pálido, lánguido, sin energía, escondiendo su mudez, apagando su brillo. Habría que pintarlo de nuevo, nos dijimos, procurarle la vida que le falta, la libertad que necesita, el ron que reclama. Pero el mutismo que nos infecta no lo permitirá y entonces volveremos al negro aunque escupamos sobre él.

MICHELANGELO PISTOLETTO (1933)

Orientarnos a través de los contenidos programáticos impulsores del llamado "nuevo realismo" o "arte povera" nos puede ser útil si dejamos una puerta abierta a las consideraciones contradictorias que sus obras nos suscitan.

En el caso del artista italiano Pistoletto, el enriquecimiento visual ha de ir acompañado forzosamente del discurso conceptual que está implícito y explícito en su trabajo, tanto que no sería tal sin el mismo.

Y en él aborda nuestra propia confusión en una sociedad convulsa que ignora su capacidad de mirarse y reconocerse en los espejos, en los objetos, en un medio que está enturbiado debido a nuestra incapacidad de fijar nuestra atención en lo esencial.

El uso de desperdicios, despojos, espejos que se mezclan como restos de un desbarajuste ideológico, como saldos de un batiburrillo cultural y existencial, es lo que nos depara esa necesidad de cristal para ver en él una ficción de retrato o simplemente destruirlo porque ya no nos sirve.

Este enfoque visual se inscribe en la voluntad de hacer surgir la realidad total como un ente a desentrañar y sentir y no como una dimensión que nos facilite vías de escape, refugios donde cobijar mentiras y soledades.

Somos mediadores a los que ya nos les queda tiempo para interceder, le digo a Humberto. Y recogemos retazos que somos incapaces de reunir en un orden simétrico. Hasta Plotino le ha dicho al Malecón que nos repudie porque en el espíritu neoplatónico no cabe el ron, sólo el vino sagrado. Y como no tenemos nada que hacer, seguimos bebiendo y apurando la humedad de la piel que nunca será nuestra.

MAX BECKMANN (1884-1950)

Beckmann, el gran artista alemán, no se hizo preguntas cuando realizaba su obra, sólo se daba respuestas. Y así culminó una obra única en su tiempo porque fue la representación del drama de su época, con sus crímenes, tragedias, despojos, sufrimientos y soledades, además de la propia derivada sobre la naturaleza de la función del arte.

Este artista pone de manifiesto que hay contenidos en la fundamentación de lo estético que siempre deben estar presentes, que desde el pasado ya han señalado esa conciencia de una actividad que modela su historia en las formas e ideas que se obtienen de una humanidad en perpetuo conflicto, en contiendas que se dirimen bajo la apariencia falaz de lo humano.

Él no obvia una situación que le angustia, la expresa con la fuerza y el poder que le confieren la seguridad de unos recursos excepcionales, la fatalidad de vivir en tal entorno y la necesidad de plasmarlo en unas imágenes cuya composición, organizada en un continuo suceder sin tregua, dibuja un universo sombrío en el que el sentido último se nos revela desde la perspectiva de lo extraño y lo sobrecogedor.

Artistas como él y obras como las suyas son absolutamente necesarias porque no podemos prescindir de la verdad que nos hacen contemplar, ese espíritu que a través del arte nos acerca a una auténtica dimensión de la existencia.

El aluko canta al amanecer. El akede nos aborda y nos ordena el rezo al akokó. Detrás de él, el egungún nos amenzaba con llevarnos ante Esú por desairar a Ifá. Humberto y yo proseguimos el camino a través de las sombras, que hoy eran acogedoras y nos evitaban encuentros con sicarios de ogboni u oro. Bajo ellas ya no podíamos divisar el Malecón.




AMÉDÉE OZENFANT (1886-1966)

Cada obra nos escupe a la cara su propia interrogación, y lo hace en una sucesión interminable de incógnitas que dejan unos indicios que podemos seguir u omitir conforme a las exigencias de nuestro propio desconcierto.

Amédée Ozenfant, artista francés creador del "purismo" junto con Le Corbusier, buscó a partir del cubismo una ontología plástica que trascendiese la forma hasta recuperarla en toda su pureza.

Si Sartre afirmaba que "si todo trascender ha de poder trascenderse, en efecto, es menester que el ser que opera el trascender sea a priori el trascendido en tanto que es la fuente misma de los trascenderes", en el caso de este artista esta ambición se postulaba como una catarsis.

Su obra acomete firmamentos incógnitos en sus bodegones, los desnuda de lo accidental, desea que su verosimilitud descanse en las referencias tonales que marcan ideas de objetos y geometrías que están para servirlas y representarlas.

Y como todo movimiento artístico que se precie, su vertiente teórica incurre en lo doctrinario y como tal en exclusiones, en restricciones, en formulaciones que quieren ser singularmente únicas y ya definitivas y definitorias.

Pero encuentro que en su trabajo el esqueleto, el armazón ya estaba hecho, y la teorización de lo que plasmó a partir de él dejó hallazgos afortunados pero no ilimitados ni especialmente únicos.

Hoy es día de silencios en el Malecón. El Alafín de Oyó guarda el awo que contiene el asé. El Ayan golpea el atele para espantar a Braima y Gbonka. Humberto y yo oficiamos de eleriipines (abogados del destino).


VÍCTOR PASMORE (1908-1998)

Se olvida lo cotidiano, lo rutinario, aquello que la metamorfosis ha dejado en una singladura que no despierta emociones. Y nos movemos hacia estas obras del inglés Víctor Pasmore atraídos por el brote de una lírica que extiende su hermosa caligrafía ante nuestros ojos, desprendiendo un aroma de indescifrable fragancia.

Si fue Simónides el que dijo que la pintura era una poesía muda y la poesía una pintura que habla, ésta es una pintura de una poética delicada, armoniosa, que puebla el espacio con una ensenada de caracteres que se articulan con una dimensión biográfica, conforme a la cual nos muestran su capacidad y habilidad plásticas para desplazarse, atraerse y amarse.

Y son señales dirigidas a nuestras miradas de cara a alumbrar otra concepción visual y a saber captar y adentrarnos en la hondura de lo que pertenece a un espíritu que trasciende la infecunda simetría de lo opaco.

El Malecón amamanta hoy aguas turbias y broncas. Nuestra esquina está anegada y no permite el asomo. Esa imposibilidad de acercamiento nos hace a Humberto y a mí guarecernos en la siempre indeseada penumbra. Cuando al cabo de unas horas salgamos de ella va a ser difícil que nos reconozcamos, tal es la semilla que oculta entre sus pliegues.




JEAN FAUTRIER (1898-1964)

Se dice del artista francés Jean Fautrier que él había sido el informalismo. Sin embargo, no creo que sea necesario incurrir y extraviarse en estas aseveraciones, únicamente es fundamental la estimación de una obra que ha abierto a nuestros ojos otra manera de ver acariciando, palpando, siguiendo el curso de unas texturas y venas que configuran todo un infinito de sensaciones y emociones.

Ha inventado un lenguaje que es la expresión genuina de la materia en su núcleo más latente, como si fuese un espíritu que se manifestase envuelto en surcos, arrugas, tonalidades, claves y gradaciones que estaban ocultas y cuya existencia a partir de ahora ya no ofreciese ninguna duda.

El artista, su intérprete, urde y teje estas composiciones en un marco de huellas imposibles, las estampa a propósito para conferirles ese tratamiento de verosimilitud inalcanzable, para que su visualización quede permanentemente grabada en la memoria y nos deslumbre con unas vivencias plásticas que toman vida cuanto más se comparten.

Él ha demostrado que el arte es un eterno descubrimiento, un continuo silencio que habita espacios sonoros que entran en comunicación con otras realidades que se revelan en el mismo seno que las nuestras.

Hoy no hemos pintado porque no habíamos consultado el oráculo. Dicen que el hombre entra en relación con la deidad y en esa relación del hombre como criatura es confrontado con la deidad como creador y determinador del destino. Humberto y yo no tenemos deidad, y dudamos de un destino que camina arrastrado, sin rumbo, ebrio de augurios utópicos que nunca acaban bien. En el regreso, ya sin ron, nos acompaña la penumbra por una penitencia hecha en la sombra.




JOHN CHAMBERLAIN (1927) Y CÉSAR BALDACCINI (1921)

Junk Art se ha denominado a esta corriente artística que toma como objeto de su trabajo los residuos industriales (especialmente las carcasas de coches). Y en ese sentido es muestra evidente que el arte contemporáneo lo integran múltiples opciones, tantas como los innumerables conceptos, contextos y direcciones que pueden confluir en un pensamiento centrado en la especulación y la investigación. Ya no existen delimitaciones ni cánones ni manuales, todo puede ser útil, todo es materia apta para obrar con ella.
Por otro lado, la sociedad genera una constante renovación técnica y tecnológica, social, cultural e ideológica, que da pié al análisis de posibilidades y oportunidades en todos los órdenes.


Por consiguiente, la obra de César Baldaccini, francés, y John Chamberlain, norteamericano, se formula como producto de un entorno que vehicula una filosofía estética basada en la recuperación plástica de aquello destinado a ser escombro, un cambio de perspectiva conceptual de la que no estaban muy imbuidos aquellos operarios de la limpieza de Nueva York cuando tiraron al camión de la basura una de estas "compresiones" que se encontraba a la entrada de una galería.
Lo cierto es que la plasmación física de estas propuestas desprende fantasías ópticas imprevisibles y que por lo insólito de su constitución atraen y siembran inquietud y reflexión.
Hjos de la impotencia que cada día muere al llegar la noche, Humberto y yo, hoy, caminamos hacia nuestra esquina sagrada del Malecón llevando un rabo de caballo a nuestras espaldas, además de un pequeño corazón y una calabaza con una mecha encendida. Son señales de aflicción por el destierro de unos habitantes que han dejado de vivir en nuestras mentes. Cuando haya que pintarlos se habrán deshecho en cenizas y éstas estarán frías.



GEORGE TOOKER (1920)

¿Qué somos? ¿Qué pensamos? ¿Qué hacemos? ¿Dónde estamos? ¿Qué razones hay para seguir viviendo? ¿Qué pensamientos enarbolamos para no intentar una escapada final?

El estadounidense George Tooker nos proporciona en su pintura una condición humana sin identidad, sin comunicación, cercenada de la realidad inmediata. No parece hacerse esas preguntas ni ninguna, está helada y detenida en su propio pasmo.

Somos nosotros, los espectadores, los que nos las hacemos cuando estamos ante sus obras por la rotundidad y plasticidad de las mismas, pues sin esa obligación o sin ese compromiso penetraríamos en esos espejos y no sabríamos salir de ellos.

Pero además ignoramos quien observa a quien, y en todo caso somos incapaces de resistir sus miradas desde la tela, son opacas y hasta siniestras y no dicen nada aunque su expresión en ese ambiente claustrofóbico es su final, el que lo niega todo, incluso el ser y estar ahí con esa apariencia humana.

Humberto pintó en mi piel un laberinto con un peine empapado en roji-carmelita. La mezcla de tintes fusionó la pureza y magia del blanco, la fertilidad del rojo, la enfermedad del amarillo, dejando que el azul y el negro subiesen al cielo y bajasen al infierno. El añil surcaba mi rostro como lágrimas sin eco y el ron deshojaba cantos con mi lengua. Y el Malecón, con la visión rota, entonaba salmos en honor a la ceguera.




JEAN TINGUELY (1925-1991)

El artista suizo Jean Tinguely ha elegido la máquina como un artificio tenebroso y amenazador, delirante y monstruoso, como principio y fin de esa aprehensión de lo plástico que pone en evidencia el que si la tecnología es el paradigma de una sociedad ahogada por la producción, su reverso son esos túmulos mecánicos que vienen a sustituir las estatuas ecuestres de nuestros paisajes urbanos.

Al fijar nuestra vista sobre ellos nos desconcierta en un primer momento su masa perfectamente organizada y estructurada para realizar su función, factor decisivo de eficiencia y eficacia en la planificación industrial. Después, cuando ya más atentamente contemplamos su conformación, nos maravilla la articulación de todos sus elementos, su orquestación en un conjunto integrado con la misión de configurar un catafalco o monumento funerario donde reposasen las alienaciones de una humanidad exhausta de tanto aspirar el espejismo de lo fértil.

Es una belleza monolítica que convierte la conmemoración en lamento o en loor, o en ambas, o en una dialéctica de movimientos, de tensiones, entre la celebración visual individual y colectiva, llegando siempre a una conclusión, perversa, pero conclusión y al fin y al cabo.

Antes de arribar a nuestra esquina del Malecón, Humberto me dice "el agua no se puede atar con una soga" y yo le respondo lo que dijo el viento: "yo no puedo matar al rey, pero hago volar su sombrero". Mas el proverbio yoruba es más directo: "el que más sabe es el tiempo". Y con él dejamos que la noche iluminara tanto despojo como el que llega.

HUMBERTO VIÑAS (1963)


El último lienzo de mi amigo cubano Humberto Viñas es un nudo de itinerarios y sentimientos. Posiblemente se trate del producto de un sueño que tiene zonas de pesadilla y áreas donde dar rienda suelta a lo que necesita ver y evocar.


La isla le hace sentir la melancolía de las ausencias, la magnitud de los cuerpos que se han ido y le han abandonado en la penumbra de esas noches que parecen acabar siempre sin alba.


Y hay también un reflejo de las carencias físicas, de las hambres de torsos en los que el volumen es carne prieta, desnuda, gozosa, de delicado paladar. Es una naturaleza para el contacto y el placer en nocturnidades que no puedan desmentir las realidades del posterior despertar.


Concibe, pues, una pintura que asoma desde esa isla cada día más delgada y depauperada, pero que no llora, sino que a través de este artista pinta oasis para revivir en él nostalgias de caricias y encuentros que nunca tendrá la seguridad de si han sido ciertos.


Un proverbio yoruba dice:

"El hombre que cava la fosa sólo entierra el cadáver. El hombre que llora sólo hace ruido".

PIERRE SOULAGES

Pierre Soulages (1919), artista francés llamado el "pintor del negro", exponente del tachismo, no tiene temor ante lo insondable. Recubre sus jaulas vacías, blancas de tanta nada, con unas rejas negras que tapizan esa carencia absoluta con el fin de encubrir nuestra impostura.

Barrotes de nula significación porque la trama está ausente y dudamos hasta de que haya existido. Verjas de anticolor que devoran memorias y olvidos y que ni siquiera nos conceden una melancolía mesurada con que el pintor detenga el gesto que al manchar le da sombra y cobijo.

Su obra es el signo del sudario que nos aguarda para envolvernos, no sabemos si con templanza y sin ceremonia, pero nos espera con la calma que enmarca un horizonte negro que no posterga el perdón después de la condena.

Humberto y yo, desde nuestra esquina del Malecón, avistamos esa lejanía negra tan cerca que respiramos con ella. Y ya dentro, en su interior, observamos restos de balsas, trozos de cuerpos, pedazos de ropa, signos de esperanzas muertas. Cerramos los ojos para no seguir viendo.



EL TRIUNFO DE LA MUERTE

¿Por qué relaciono el cuadro "El triunfo de la muerte" de Pieter Brueghel "el Viejo" con las pinturas del chileno Roberto Matta? ¿Qué extraña asociación se ha producido en mí? ¿Quizás existen unas desconocidas y enigmáticas coordenadas que creo que les vinculan?

Matta pertenece en parte a aquella corriente artística que postulaba la creencia de que lo que había detrás, oculto y sin mancillar, era más importante que lo que había delante, conocido y deshonrado.

Y dentro de ese contexto y conforme a esos términos tan confusos, es un artista que el único límite que ha puesto a su trabajo es un infinito que no ha podido abarcar, porque hasta llegar a él son miles los fantasmas, espectros, formas vivientes, horrores e infiernos que son posibles y objetivables.

Con él la imaginación de lo inimaginable se transforma en prodigio, el cual se hace vivencia que se concreta en la mirada que se posa sobre sus obras, las cuales son úteros que no paran de dar a luz debido una inseminación que tiene una doble cara, por un lado las batallas que siempre están perdidas, por el otro los espacios cavernosos que nunca están abiertos.

No obstante, la muerte, nuestra fiel seguidora, es la constante que envuelve el final como el acto de aniquilamiento en que se consuma una intensa vida y un inconmensurable legado.

Desde hace días hay varios habitantes del Malecón que están agonizando. Y entonces se me ocurrió, en el momento en que el viento amainaba en nuestra esquina, decirle a Humberto: ya lo afirma el proverbio, "cuando uno tiene sangre negra no escupe saliva blanca".




KENNETH ARMITAGE

Si Chadwick no quería llegar al final, Kenneth Armitage, también escultor y también británico, no quería ir más allá del principio. Y así ambas obras tienen puntos de contacto afines porque los encuentros en el mismo espacio y tiempo facilitan intercambios, percepciones y sentimientos.

Este artista se sitúa en la capa de la tierra madre que lo engendró y desde ahí se muestra sin romper la membrana que lo protege o levanta una mano y un brazo gigantescos para exhibir esa verdad nacida de lo telúrico, única que da a luz sobre una creación que es su misma fuente.

Armitage funde dimensión, espacio y materia, hasta ver aparecer presencias tal significados que hablan a los que se detienen ante ellas, pues esa es su función y su finalidad ante los espectadores al haberse transformado en los ecos de búsquedas que siempre reclaman satisfacer obsesiones que carecen de exteriorización plástica hasta que él las manifiesta.

Humberto y yo, esta madrugada, establecemos simetrías en nuestra esquina del Malecón en orden a obtener magnitudes que nos devuelvan cierta seguridad en los ensamblajes de despojos que arriban a los arrecifes. La libertad no es una de ellas pero la desenfundamos para que nos sirva como pala en la recogida, no para otra cosa. Son esfuerzos arduos, sin recompensa ni acomodo y duelen lo necesario, pero lo innecesario ya no nos consuela, es una alegoría cargada de preguntas sin respuestas.




MARTA PALAU (1934-2022) / CONGREGACIONES DE FUEGO

La catalana PALAU, recientemente fallecida, ha estado envuelta en los orígenes de una cultura autóctona y ancestral americana que ha marcado...