ZDENEK PESANEK (1896-1965) / NI EN LA TUMBA PERDERÉ ESTAS VISIONES

  •  Si, al fin y al cabo, el alma no es sino nuestra capacidad para el dolor (Marina Tsvetaeva), hay otras visiones, tan inmensas,  que exaltan otras condiciones de la dimensión física y científica. Nos detienen cuando estamos ante ellas, y después caminamos en otra dirección.  
  •  Y si Reinhardt, harto de escudriñar entre tanta megalomanía, negó toda función o significado al arte, en el momento en que contemplamos la obra del checo PESANEK volvemos a retomar la idiosincrasia de la magnitud constructiva, luminosa y visionaria.
  •  Elementos que conjugan ciencia, técnica y el saber extraen -lo que está dentro (idea) está también afuera (forma), decía Goethe- cimentaciones plásticas en el espacio, o formas onduladas que rigen como una incandescencia a punto de invadir la respiración del aire, o el desnudo ignoto, enterrado y sacado como una raíz.
  • Conjuro de la materia, del objeto para ser una ficción visual, una referencia insólita en el contexto del arte. Unas secuencias que entrañan ir al futuro con el conocimiento, la epistemología de lo observado, de lo estudiado en un ámbito venidero, que aúna tecnología, experiencia, hábitat, percepción, artificio y una conspiración profética imbuida de un sentido ilimitado de la captación.

  • A dudar de esta luz ¿hay quien se atreva?
  • (Jorge Guillén?   

YOAN CAPOTE (1977) / NO HAY PROPÓSITOS DE ENMIENDA

  •  Poliakoff insistía en que hay que otorgar al espectador el derecho de ejercer su imaginación, en lugar de obligarle a una interpretación demasiado precisa.
  •  Dicho y hecho en lo que concierne al cubano CAPOTE y su obra, además de tener derecho a expresarse a sí mismo sin considerar la historia, la cultura, el estilo y la tendencia, como si todo empezase con su obra (Estienne).
  •  Por lo tanto, del caos del sentimiento se obtiene imágenes que dan realidad a lo intangible, es decir, una especie de escritura personal sin el apoyo de cualquier forma conocida. Y si lo es, se hace la desconocida, fragmentándose o desdoblándose.  
  •  El núcleo de sus realizaciones dejan un nítido sentido de líneas físicas y mentales, de pensamientos que tienden a recrear un lenguaje a la misma velocidad que los vértigos de estas piezas, elementos de un orbe seriado y laberíntico. Mas la diacronía no remite sólo a acontecimientos, también incluye escuchas y penes cerebrales.   
  • La agilidad visual e intuitiva que nos exige este trabajo se ve compensada por una raíz plástica que lo descubre como la estructura de un gnomo enjaulado en un bosque. Así que, insisto, cuando las formas son reconocibles, el conjunto no lo es; cuando son indicativas, hay que explorar su condición, colocación y definición. No existe una cohesión superficial sino intrínseca, buscada por cada vertiente, ajustada a la nomenclatura constructiva.

  • Confiado en la idea de que al comienzo no sabe lo que va a hacer, pero sí que lo que va haciendo le enseña lo que busca (Soulages), el hallazgo deviene afortunado y cuadra con el momento y su historia, con lo que esa especie de mazos en las murallas asomados al Caribe reciben la llamada del viento.  

  • ¿Y si ya no quedara entre nosotros
  • Más que civil abismo?
  • Abismo, sí, tal vez, de sol viviente.
  • (Jorge Guillén).

JESÚS ZURITA (1974) / TROPIEZOS INESPERADOS

  •  Se teorizó sobre eso de que los signos funcionan con mayor fuerza cuanto menos comprendidos son. Cuando se identifican, se agotan. Y entonces vuelta a empezar, a ocupar nadas presentidas en el plano, encarnarlas y significarlas.  
  •  Esa es la alucinación controlada del ceutí ZURITA, que tiene, con evocación modernista sopesada o no, una ensoñación del conocimiento pictórico, el mismo que trabaja en el soporte, en la tela o en la madera con la esperanza de que algo importante se manifieste (Baziotes).
  •  Y sí, en esta obra se ha expresado y exteriorizado con donosura, incluso con elocuencia, mediante la enunciación de flujos, formas, pigmentos entre lo onírico y lo vegetal, lo incógnito y lo telúrico. Si hay más, probablemente llegará con idéntica oratoria de amor diurno y perpetuo.    
  •  La vertebración, aunque se resista y lo niegue,  se alinea como una cartografía de vasos comunicantes, en tanto que la fisonomía de lo que ha tomado cuerpo, es y aparece como un don visual que nos proporciona la consumación plástica necesaria.
  • Abrevar en ella, en su desarrollo, en su escenario, que no acaba en el propio marco porque es como un árbol de luminosas raíces, constituye la señal más segura de un acuerdo entre enfoques y ficciones, entre ópticas y visiones que nacen cada día.

  • Entre muros y torres ved el aire:
  • Un aire de afluencias matutinas
  • Que también será ardor
  • Hasta por las penumbras y las sombras.
  • (Jorge Guillén).  

SIMON HANTAÏ (1922-1966) / LOS PLIEGUES DE LA CARNE PICTÓRICA

  •  Son partituras de una biografía pintada, hechas a ciegas, con los ojos vendados, una pintura automática de la que el pintor es su comadrona. Son telas plegadas y desplegadas, en las que se imprimen y se graban galaxias, biosferas, fuentes aladas de la vida. Lo que conforma, según Gottlieb, el realismo de nuestro tiempo: la expresión de la neurosis, que es nuestra realidad. 
  •  Aunque Herbin atribuía a los colores un significado cósmico profundo, el húngaro, nacionalizado francés, HANTAÏ no rehizo ese concepto porque no le hacía falta, dejó que ellos se desplegasen en retículas, en cuadrados, en formas visuales que volasen, significasen luz, esperanza, obsesión, alegría, impudor de lo que es súbito y surge para entrometer, desear y no resignarse. 
  •  Y además, para que la irrupción cromática agarre ha de haber pasión, liberación y una honda conmoción. Por eso, el creador digno de tal nombre no le es posible traducir su ineluctable mensaje fuera de lo excepcional, el paroxismo, lo mágico o el éxtasis total.
  • Por último, otro apunte más: este artista renunció a exponer porque estaba convencido de que el mercado era la muerte del arte. A partir de ese momento sobrevino un "silencio retiniano".
  • Grosor de chapas lineales,
  • Matices de óxidos del tiempo, desagradecido,
  • Ardiente apetito.
  • El rojo brillante me hace casar bellos colores,
  • Polvo lo inservible, esqueleto de hierro,
  • Cabeza de uña, barra de color oro.
  • Respiro por tu hueco, chimenea.
  • Navego a la atmósfera, cenizas de disputas,
  • Disipa de la cabeza las nieblas, ópalos blancos.
  • Fría tiembla e irradia esplandor de rayas en el espacio.
  • Es tu presencia.
  • (José Luis Álvarez Vélez).

ÖYVIND FAHLSTRÖM (1928-1976) / ASUNCIÓN DE RIESGOS

 
  • Estamos en un epicentro que parece moverse a nuestro alrededor, que nos entrega materiales y fenómenos que se escalonan, y fabrican un concierto de lecturas, de signos, hasta de cuentos que brincan por itinerarios desconcertados. 


  •  El brasileño FAHLSTRÖM tuvo que haberse aprendido aquello de que la tarea del arte no es satisfacer deseos, sean o no legítimos, estén o no determinados, sino realizar lo todavía no existente y lo imprevisible.
  • Y de este modo, se sirve de una o varias estéticas, la afín al pop entre ellas, las amalgama, las sitúa donde le place, vigoriza las imágenes resultantes, las asigna distintas presencias, sean o no figurativas, sean o no reconocibles, así la verosimilitud está en el conjunto, en su ceremonia organizada, en sus collages danzarines, impactantes, que transmiten sensaciones que vamos descubriendo.  
  •  La abstracción de base puede ser tanto geométrica como orgánica, el caso es que permitan y con ello hagan posible la rutilante fraseología del prestidigitador.   
  • Quizás, después de todo, haya escuchado lo que manifestaba Konrad Fiedler sobre eso de que la importancia de los artistas relevantes está en que con su arte llevan lo nuevo a la consciencia cognoscitiva de la gente.

  • El mundo moderno ha inventado la acción para distraerse de la muerte (José Pla).

GYULA KOSICE / HEMOS CAMBIADO DE CIELO

  •  Como preámbulo hay que decir que ya Platón y Aristóteles entendieron el arte, la techné, como un puente entre la ciencia y la experiencia. 
  •  Y, después, a principios del siglo XX los neoplasticistas, los suprematistas, los constructivistas y los futuristas tomaron el conocimiento científico como la referencia básica  para generar una nueva estética del hombre, basada en una formulación teorética proyectada en el campo de una acción espacial y cósmica. 
  •  Stelzer afirmaba que el arte nuevo viene del futuro y lo anuncia, que la actividad creativa se convierte en aventura, en experimento y que toda obra ha de ser innovación.
  •  Al argentino KOSICE, cofundador del movimiento Madi, lo tienen como un precursor del arte cinético y lumínico, y lo cierto es que viendo su trabajo se perciben otros significados vivos en el espacio, arcos iris maravillosos y signos de escritura luminosos. 
  •  Con la utilización de medios de la técnica moderna las ficciones toman la singladura de un viaje lunar, explorador de sensaciones visuales que enmarcan una fecundidad saturada de luz y encuentros, de citas con la inmensidad ingrávida que empieza a ser desvelada.  
  • Entonces, sí que es manifiesto que la huella del ver lineal es necesaria para la irrupción del ver que desordena y corta, que sueña y desnuda la órbita.

  • Verdad es aquel error sin el cual una especie no puede vivir (Nitzsche).

STARSKY BRINES (1977) / NO QUIERO SABER DE ADULACIONES

  •  Es ya un tópico insistir en que el argumento básico de la modernidad y de lo contemporáneo es una ruptura con los valores estéticos del pasado occidental (Moreno Galván).
  •  Tanto es así, que el venezolano BRINES plasma su versión irónica, falsamente infantil y descorazonadora por la falta de confianza que le puede brindar un manual de dibujo, o de los horrores si se prefiere, pues tales reglas le incitan a operaciones caducas, que empeoran la forma de trasvasar los vestigios. Lo que hay que hacer es confinar los procedimientos, buscar las espontaneidades, las inocencias seniles que tienen veleidades virginales, los trazos gordos y monstruosos.  
  •  Por lo tanto, plantea una obra que bebe y se nutre en los escenarios visuales de la escuela, del barrio, de la calle, de los guetos. No la capta en toda su pureza, que sobra y no está suficientemente corrompida, sino que la ejecuta bajo una formulación concreta, derivada de una concepción de la plástica que adultera lo perdurable, que es lo que no se requiere de una realidad que grita de lo sorda que está.
  •  Pertenecer sí que nos pertenece, comunicar sí que nos comunica, mas no es comida de hombre, es sospecha, eso sí, de hombre y de todo lo que se le parezca.
  • Amanece
  • Turbio.
  • ¿Todo resurge en un suburbio,
  • En un martes, en un trece?
  • (Jorge Guillén).

ANA LAURA ALAEZ (1964) / PRÉSTAME TUS TOCADOS

  • Dicen que esas fuerzas simbólicas llamadas deseos salen de la periferia del ser. En el centro no hay nada, ni espíritu ni sulfato de potasio. 
  •  En consecuencia, si en relación a la obra de la vasca ALAEZ ponemos juntos el mito y el logos, podemos estirar el argumento hasta situarlo en el infinito del centro, ya de la nada o del todo. ¿Quién da mas?
  •  ¿Alcanzaría la disputa los términos en que se produjo en el I Concilio de Toledo? San Elipando, el arzobispo, se dirigió a San Beato de Liébana llamándole borracho y farsante. Pero éste no se quedó corto y le replicó tildándolo de cojón del Anticristo. ¡Joder con aquellos Santos y con la autenticidad de aquella época! Ahora son más hipócritas. 
  •  ¿Esta propuesta posmodernista, maquillada de diseño y marketing, se ofrece como aquello que se acaba? ¿Es todo lo que se termina? De ser así llegaría a ser innombrable excepto en lo del yo, en lo de que soy una artista que se pretende como un ego más que polisémico.
 
  • ¿O lo único que quiere es encandilar, seducir, conquistar? ¿Así comienza el ejercicio de venderla? Entonces no es necesario comprenderla, con lo que supuestamente lo haga la secta más rica que puede comprarla ya es suficiente. Glamour y chillidos y dinero.

  • Y mal olor porque de todas esas piezas tiene que salir una fetidez creativa, una pestilencia que impregne al espectador, pues es así como ha de calar en su cuerpo, somatizarlo y después hacerlo víctima de una afección visual insoslayable. Lo propio, en tal caso, es una huida rápida para no contraerla.

  • Una abadesa quería desterrar del rezo lo que no sonaba bien:
  • "No digáis Domine meo, que es un término muy feo; decid Domine orino, que es un término muy fino".   

RAMÓN AGOSTO "LAGARTO" / MI GRANJA

  •  ¿Dónde he penetrado? ¿Acaso estoy turbando la paz de estos seres esqueléticos? ¿Quién mira a quién? Soy un extraño entre ellos, un organismo de piel, carne y sangre que no encuentra la verosimilitud que encarnan, esa distancia entre el yo y el tiempo, entre ésta y otras vidas.   
  •  Ante esta exhibición es cuando nos damos de cuán notoria es la sed omnisciente de lo contemporáneo, no puede haber parangón que se le resista, tiene que rebasar los máximos y escalar por los cementerios.
  •  La visión de estos bufonescos entes nos ayuda a calibrar nuestros miedos, lo convencional de las propias premoniciones, la sensibilidad respecto a la naturaleza visual de lo que nos angustia. Y también a determinar la espesura o ligereza de lo teórico, el imaginario que idea, conforma y refunda una nueva tesis sobre el alarde estético, la introducción de otro tipo de alegorías y mundos de incubadora. 
  •  Por último, si nos centramos en la anécdota podemos afirmar que la obra del portorriqueño AGOSTO obtuvo su pequeña gloria: uno de sus especímenes mostrado en un pueblo de Jayuya causó tal auténtico terror que sus habitantes creyeron que había aparecido el "chupacabras".
  • Y por la carne acude el alma y cesa
  • La soledad del mundo en su lamento.
  • (Jorge Guillén).

¿A QUIÉN VOY A ESCANDALIZAR?

  •  Raúl Eguizábal ofrece una magnífica síntesis sobre una cuestión muy debatida:
  • "El artista sufre, sin saberlo las más de las veces, su propia crisis: la que surge de una absoluta contradicción entre su identidad, entre una autoimagen heredada del Romanticismo (como elemento que se opone a los poderes dominantes) y una situación confeccionada de los mercados, de los massmedia y de las modas. Al igual que de los políticos, de los artistas ya no esperamos más que el que nos diviertan con sus astracanadas".
  •  En el caso del filipino CRUZ, la transgresión es un correveidile sin mayor trascendencia que la que él cree que es. Una simbología religiosa a la que se pone a prueba con marchamos escatológicos, y cuyos significados obtienen la impostura de significantes. ¿Qué es lo quiere remarcar?  Que la figura de Cristo asumió la condición humana. Con ello no descubre nada nuevo, pues ya lo dijo San Pablo: "Cristo se ha hecho pecado".    
  •  Y además para que una instalación de estas características tenga el éxito de las lenguas ofendidas y alborotadas, han de mostrarse y exhibirse los dichosos penes. ¿Qué haría sin ellos? Son los únicos que sirven a estos fines seudosemánticos.  
  •  Pero lo superficial y banal carcome todo el edificio que se considera ingeniosamente levantado. Es un nihilismo gotoso, sin ferretería ni ideario estético, una acumulación grotesca, leprosa, hambrienta de una efímera gloria y de un concepto átono y estreñido. 
  • Si hay un componente de lo contemporáneo o posmodernista desde hace siglos, ese es el faraón Menopto, rey de Egipto en el siglo III antes de Cristo, que, tras vencer a los sirios, ordenó mutilarles, reuniendo así trece mil miembros como trofeo de guerra. Un fascinante museo, aunque demasiado formalista, diría yo.   

CARLOS GARAICOA (1967) / NO HAY DIFERENCIAS ENTRE INTERIORES Y EXTERIORES

  •  En estas instalaciones del cubano GARAICOA no sabemos en qué tipología de lugar nos encontramos cuando estamos en medio de ellas. Reina la construcción en sus aspectos más centelleantes y una luz incisiva se introduce como parte básica de un hecho que está esperando ya la última determinación: su asentamiento y ocupación.
  •  Las condiciones, fijadas en una escala de lo posible utópico, están dadas, precisadas en su composición y organización, en sus estructuraciones visuales, en su constelación gravitatoria, tan crudamente impensables como físicamente accesibles.
  •  Plásticamente conjuga las dimensiones requeridas para el logro de una definición visionaria, prototipo de espacios aptos en orden a una realidad que pueda vivirse, madurada tanto en sus perspectivas como en sus combinaciones.
  •  Por tanto, una plasmación rica en significantes que arrastran significados consecuentes sobre la integración artística de materias, planos, ideas, modelos y tesis vertebradas e incitantes. 
  • Honda acumulación está por dentro
  • Levantando el nivel de una meseta,
  • Donde el presente ocupa y fija el centro
  • De tanta inmensidad así concreta.
  • (Jorge Guillén). 

KEIKO SATO (1957) / VERSIÓN DE UNA TIERRA QUE YA NO ES LA MÍA

Dice Gerard Vilar que el significado de las obras de arte cambia en el curso de la historia porque los tres mundos (objetivo, social y subje...