EL PINTOR, LA PINTURA Y SU INTERPRETACION

En una entrevista, además de documental, que hace unos días se hizo para la televisión al pintor vasco Bonifacio Alfonso, éste hizo algunas afirmaciones que me sorprendieron, no por su originalidad, sino por sacar a relucir una cuestión que siempre está ahí y que yo no he visto formulada y documentada en muchas ocasiones. Bonifacio es un artista que ha ido madurando una obra muy personal en soledad. Procedente del mundo de los toros, Manuel Calderón escribió que "el misterio de su pintura, ese secreto que ha conseguido que muchos jóvenes se acerquen a sus cuadros, está en que, a través de ella, realiza un ritual que le permite traspasar el cuadro y dar con la vida. En esto, Bonifacio es un clásico".

Pues bien, su declaración se refería a aquellos críticos o especialistas que en ocasiones, al visionar algunos de sus cuatros, expresaban la naturaleza fluida o el flujo ontológico de algunas manchas que se apreciaban en ciertas obras. El mismo mostraba su extrañeza y su sarcasmo al salir al paso diciendo que simplemente se trataban de goteos que involuntariamente se habían escapado del pincel, y que consideraba acertados para completar el conjunto simbiótico.

Y en este aspecto, se extendía sobre su forma de encarar el trabajo: la ligazón de la masa cromática, el uso de un color en relación al resto, la interrelación que se iba formando a medida que desarrollaba e improvisaba las diferentes partes del cuadro, las ideas súbitas, las vueltas atrás, los bloqueos temporales, los instantes en que rechaza y borra, el volver a empezar y en definitiva no tener una idea predeterminada ni programada.

Una vez acabada la obra, comienza la exégesis y es en ese momento cuando el lienzo se abre para dar lugar a múltiples interpretaciones. El pintor delimita su campo a los factores técnicos, los problemas, sus soluciones y procedimientos. Es en ese ámbito donde se encuentra más cómodo, lo tengo comprobado. Pero los especialistas van más allá y lo enmarcan en la estética de su tiempo y lo concretan en su estilo. Después se formula una tesis o una teoría que consagre la obra, que la eleve, que haga de ella un ejercicio intelectual, muchas veces solamente apta para entendidos, para esa minoría selecta. Y por último, el espectador, que en estos casos, ha de recurrir a su educación visual y a sus parcos recursos y conocimientos que suple con su emotividad e instinto. Siempre va por detrás pero no se confunde muchas veces, al final siempre consigue leer la obra de una manera determinada que a él le vale, le sirve y finalmente le satisface o no.

Desde luego, es una problemática que merece la pena seguir abordando porque aporta perspectivas interesantes a todos los elementos que confluyen en el arte. No sé si seré capaz de hacerlo en otra ocasión y con acierto. Por hoy ya está bien.

DEGÜELLO DE YUGO Y CRUZ

Después de recoger por la mañana un paquete de libros en la oficina de correos, me apalanqué en mi sillón de lectura delante de la chimenea encendida. Fuera la niebla y el frío apagaban rumores y hacían crujir las vértebras que por obligación tenían que someterse a ese cierzo indomable. Al lado del sillón e inclinado sobre una mesa se encontraba un cuadro de mi gran amigo y gran pintor habanero, Humberto Viñas García. Me hacía compañía mientras leía a la espera de su entronización en la pared. Cada cierta tiempo le echaba una ojeada y me reafirmaba en la idea inicial, espontánea, que me vino a la boca cuando lo vi y después se convirtió en el título, que, por cortesía, me dejó ponerle su autor: "Degüello de yugo y cruz".

Era un prodigio de síntesis y significación simbólica. Una mujer y un hombre degollados y desnudos y a su vez maniatados a una cruz que se interpone entre ellos.

Los cuerpos se alargan infinitamente de arriba a abajo, pues centralizan el valor plástico que más caracteriza a la obra de Humberto: el cuerpo lo contiene todo, aprehende y absorbe lo que le define más que nada: el sufrimiento. Sus cuerpos supuran dolor y para ello no necesita imponerles grande dosis de un expresionismo feroz, no, simplemente la sutileza que es metamorfosis y mensaje a la mirada.

Pero esos cuerpos no serían más que signos opacos sin la luz que emana de ellos a través del color, esa cimentación que ha extraído de su geografía y orografía, la terrestre y atmosférica, para que ese universo nos desvele la correspondencia entre lo significante y lo significado.

Y después, esta representación se convierte en la idea símbolo que nos evoca la historia, el tiempo por el que discurre y la idolatría que siempre está ahí, conduciéndonos a donde nunca sabemos ni nos encontramos, pues no hay conciliación sino reyerta y deflagración.

Este lienzo tiene algo de mística y de subversión, de restitución de pintura anterior al Renacimiento y Romanticismo, de culpa y pecado, de mandamiento y castigo, de martirio pagano.

Ya lo he colgado y ahora me parece un altar, delante del que nunca voy a rezar.

Pero pronunciaré un amén.

EL HORROR

Hace un momento estaba leyendo a Yasmina Khadra y prácticamente me quedé sin aliento para continuar. Blande su pluma como si fuese una espada con la que sumirnos en el horror, en los espasmos de un vértigo que nos sumerge en lo más terrorífico de la condición humana. La fuerza narrativa de sus relatos, después de estremecernos en un primer momento, nos agarra en la cuestión fundamental: ¿de qué fondo está hecha la humanidad?

Una de sus frases que se recoge en su novela "Los corderos del Señor" ya nos advierte en estos términos:

"Tenía razón el poeta: es inevitable que haya una parte del Diablo en cada religión que Dios propone a los hombres". Una religión que quiere nuestra conversión a través del espanto, y del daño y la destrucción que causa.

Francis Bacon, el gran pintor británico, pone de relieve e ilustra esta historia de la atrocidad humana mediante la conversión plástica de un ser precario que intenta conocerse a sí mismo y no lo consigue, pues si fuese cierto ¿podría llegar a ser tan monstruoso?

Dicen los expertos de este artista que sólo señalaba el estado de la humanidad, que proporcionaba una imagen del fenómeno, pero con tanta intensidad y furor descarnado que poblaba nuestro imaginario de pesadillas atormentadas. Sus iconos plásticos se transformaron en arquetipos, o por lo menos yo lo pienso así. Ponía tal pasión en sus obras que las formas y las gamas cromáticas se transmutaron en vísceras, sangre y heces. ¿Cómo se podía asistir ante sus lienzos a un rito de creación que es la propia destrucción? ¿Cómo se podía llegar a ello? La verdad es que no lo sé ni lo sabré nunca pues esa zona de misterio que todo alumbramiento guarda siempre está sellado.

LA FORMA Y EL INFORMALISMO

• El debate entre lo formal y lo informal o aformal en el mundo del arte no tendrá fin. El primero nos lleva seduciendo siglos pues hemos sido imbuidos en la cultura del orden, de la armonía y de la belleza. Esa manifestación de lo clásico se cruza todos los días ante nuestra mirada y su propuesta se encarna en lo demandado por la esfera de lo social, de lo político y económico. Pero ya en el siglo XIX pueden detectarse las primeras quiebras de ese postulado. Las turbulencias se acrecientan y ganan en intensidad. La vida del hombre quiere romper moldes, desea y anhela ver reflejada su vivencias, sus experiencias más íntimas.

• A partir de ese momento la expresión inicia su andadura, todavía condicionada por la forma pero ya estableciendo proposiciones que se alejan del ideal clásico hasta ahora reinante. La forma se deforma, se estira, se violenta, se va sometiendo a otros requerimientos, circula por ámbitos antes desconocidos.

• Y se llega a la abstracción, que para unos todavía sigue partiendo de la forma aunque haya anulado la representación y para otros es una revelación de una dimensión del arte. El caso es que al no haber referencias con la realidad exterior visible, aparece otra realidad que se considera autónoma y no sometida a ninguna jerarquización.

• Y desde esa concepción aterriza el informalismo o aformalismo, que no es solamente una expresión pura liberada de su atadura formal sino que incorpora una intención deliberadamente agresiva contra la forma.

• Y desde esa plataforma nos corresponde a cada uno y en privado la introspección entre esa expresión de lo artístico con una mirada que se ensimisma ante una tachadura, la excoriación de un muro, las texturas y grietas de una pared, la vitalidad del signo -muerte, vejez, derrumbamiento, deterioro, caos- que forma parte de nuestro entorno.

DEUDAS

Al ser un autodidacta en materia artística me veo obligado a dar cuenta de aquellas personas, críticos, especialistas, historiadores, con los que estoy en deuda pues sin ellos y sus atinadas orientaciones ahora mismo el arte sería un territorio desconocido e ignoraría el tesoro que guarda y que protege para que sea patrimonio intelectual y formativo de toda la humanidad.

En esta primera entrega únicamente haré referencia a los coterráneos y en una segunda mencionaré a los de otras nacionalidades.

Y en este sentido, citaré a:

José María Moreno Galván.
Juan Antonio Gaya Nuño.
Ramón D. Faraldo.
Alejandro Cirici Pellicer.
José Castro Arines.
Manuel Sánchez Camargo.
Juan Eduardo Cirlot.
José Camón Aznar.
Vicente Aguilera Cerni.
Enrique Lafuente Ferrari.
Luis Figuerola Ferreti.
José Hierro.
José Ayllón.
Antonio M.Campoy.
Santiago Arbós.
Valeriano Bozal.
Manuel García Viñó.

Y muchos más. En todo caso los nombrados son los que más me han ilustrado a través de sus obras, las cuales todavía considero imprescindibles para una aproximación al arte en general y español en particular.

DEFINICIONES

• Siempre andamos a cuestas con las definiciones, continuamente las traemos a cuento como oráculo para orientarnos ante una obra cualquiera, parece que caminamos cojos sin ellas, se convierten en el supuesto y no en la norma.

• Con ello no quiero sentar las bases de su no necesidad sino de establecer que no pueden erigirse en aquellos compartimentos que han de clasificar en tal orden y jerarquía que fuera de ellos no hay existencia.

• La valoración de la obra, su recepción, contemplación y admiración, debe estar sujeta al reencuentro con aquellos conceptos, vivencias y experiencias que forman parte de nuestro ideario. Los valores que encarna han de suscitarnos una honda pulsación, un cúmulo interior de sensaciones y evidencias que nos hagan perceptible su intensidad en la comunicación, en la transmisión de su ofrenda.

• Abstracción, representación, figuración, arte de la expresividad existencial, informalismo, arte como vehículo de conocimiento, conceptual, etc,. Lo importante no es la diferencia de método sino de la realidad que se contiene y como es creada.

• La etiquetación nos sirve como referencia pero para nada más, pues la referencia no puede transformarse en sustancia, es la obra la que adquiere esa condición.

• Y esto es así porque actualmente la figuración se suministra de valores abstractos para su fondo de recursos mientras que la abstracción utiliza procedimientos y medios de la figuración para la configuración de su sistemática.
• Es decir, son corrientes que se interpenetran, se recrean, vuelven a mutarse, en definitiva, son parte de un mismo hecho, de una misma realidad.

¿QUÉ ES LO QUE NO ENTENDEMOS EN EL ARTE?

Gombrich nos señala que el arte moderno ha descartado las restricciones y tabúes que limitaban la elección de los medios y la libertad de experimentación del artista. Para el artista, nos dice, la imagen en el insconsciente es una idea tan mítica e inútil como la de la imagen en la retina. Dondequiera que el artista dirija su mirada, sólo puede hacer y comparar, y, a partir de un lenguaje desarrollado, escoger la más aproximada equivalencia.

Por consiguiente, el arte no deja de ser una manifestación que va avanzando a medida que la exploración y la investigación abre nuevos rumbos. Igual que otras manifestaciones o actividades. Y sin embargo, si en las diciplinas científicas tal aserto es tan claro y reconocido, en el arte cuesta todavía admitirlo. Somos aún renuentes a aceptar la modernidad, y ya no digo ese movimiento impostado llamado postmodernidad, que fue más bien producto de la moda o de una mixtificación.

¿Y cuáles son los factores en los que se asienta esa dificultad de aprehender? Indudablemente son varios y de distinta índole pero el principal, yo creo, reside en una educación y un entorno que no están sensibilizados con la necesidad de valorar el arte como un elemento imprescindible para la vida y la convivencia. Al contrario, es como un elemento esotérico y externo que tiene una ubicación dudosa para algunos, siendo para otros un motivo de inversión o lujo, e indiferente para unos cuantos más. No obstante, hay ciertos síntomas de que algo puede estar cambiando pero no soy optimista, todavía hay mucho camino por recorrer.