GASTÓN ORELLANA (1933) / HONDO

• En 1961, el Grupo Hondo aparece en escena en Madrid. ORELLANA, nacido en Chile, fue uno de los componentes de esta Nueva Figuración, cuya misión se concretaría en ser testimonio de la vida, concebida como un proceso agónico (Manuel Conde).
  
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    Por consiguiente, la realidad tomó de la pintura la fuerza y síntesis que requería y viceversa. Realidad de la que el autor tiene miedo, mas forma parte de su sueño o sus pesadillas, pues ése es el postulado individual y de grupo: la introspección humana, la visión de ese hombre interior, torturado y angustiado.
    
    • En esos trípticos el artista busca y encuentra ecos de la tradición, de ese camino incierto que no ha dejado de recorrerse porque las imágenes condensadoras de significados nunca cesan, como tampoco lo hacen la violencia, la tragedia o el sexo.
      
      
      
      • Considerando así la obra en tales términos, la figuración ha de ser inevitablemente incisiva, dinámica, con una coloración que acentúa los rasgos una vez esquematizados y seleccionados, determinados a que el proceso de comunicación transcurra sin cortapisas, de cara a que la combinación y transformación se vayan ejecutando bajo esas indispensables premisas.
      
      
      • Gastón ha preferido que en la noción de forma no haya ninguna duda, que abarque toda la mirada del espectador, que la especulación a la que remite sea la debida, pero sin imponerla, al contrario, haciéndola presente sin más para que no se escabulla del peso de la misma, de su huella dejada tras el impacto. Y si hay misterios en esos soportes, que cada uno los despierte como quiera y sepa.
        
        
        
        
      
      

PAUL EMILE BORDUAS (1905-1960) / YACIMIENTOS

• Interiorizar lo cromático requiere capacidades técnicas depuradas, que sepan extraer de los yacimientos convictos las secreciones olvidadas. De eso se ha encargado el canadiense BORDUAS, que no necesita delimitar capas pues son epidermis fogosas que absorben el núcleo hasta dejarlo vacío.
  
  • También por esa causa las texturas se intensifican y desprenden ansias y fervores. El autor no pretender ir más allá de lo que manifiestan, es un subconsciente vivo en ebullición, que no tiene que aparentar lo que es y aparecer como lo que en cada mirada está asentando.
    
    
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      No es obra de perfección ni hecha como semántica del devenir, es simplemente el fruto de una apuesta por una contemplación que no se quede en sí misma, que tenga visión, recorrido y sinfín.
      
      
      
      
      
      
      
      

JEAN RUSTIN (1928) / NO HAY PEOR INFIERNO QUE LA BELLEZA

• Decía Manuel Millares que el arte no debe serlo porque agrade sino más bien porque duela rabiosamente. Y al francés RUSTIN ha de dolerle tanto esta humanidad patética que la ha configurado como si fuesen los homúnculos -por eso de tomar algo prestado del autor anteriormente citado- de nosotros mismos. ¿Aunque estamos seguros de que no lo somos?
  
  
  
  
  
  
  • Pero además ¿por qué tanta fealdad? Pues porque siempre, según afirma Donald Kuspit, la fealdad es más seductora que la belleza dado que en nosotros y en el mundo hay más fealdad que belleza: hasta que el arte pone belleza en ambos.
    
    
    
    
    
    
    
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      La obra de este artista nos remite, por tanto, a la coloración pálida, macilenta, lívida y sombría de la vejez, de la locura, de la tragedia y de la muerte, siendo una muestra más de una tradición pictórica de una visión torturada del hombre que aglutina decadencia y derrotas, crueldad y sexualidad tosca y zafia.
      
      
      
      
      
      
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        Una figuración que tiene el certero y dudoso don visual -partimos siempre de la base de que no lo necesitamos- de acercarnos y asomarnos al fondo de nuestro destino, no permitiéndonos rehuirlo, sino más bien celebrarlo como un descubrimiento ya descubierto pero perennemente ignorado.
      
      
      
      
      
      
      
      • No caben magias, enigmas, misterios, sólo testigos de hoy y de ayer que aparecen y se quedan estáticos con su mirada lunática fija en nuestros ojos. ¿Qué podemos decirles?
        
        
      
      

RAINER FETTING (1949) / LOS OJOS Y LOS CUERPOS ESTÁN DESNUDOS

• Para el neoexpresionista alemán FETTING es de aplicación ese proverbio chino que dice que quien cabalga un tigre no puede descender nunca más. Y él ha cabalgado ese tigre empeñado en el deber de iluminar lo que se ha disuelto en un mundo cambiante, disociado, perplejo, plagado de armonías, agonías, conformismos y fugas (Robert Oppenheimer).
  
  • Por lo tanto, el artista no lo concibió de otra forma ni dejó que su obra se diluyese, avanzó en lo esencial, que era mostrar la iconografía de una plástica desnuda de atmósferas solitarias y sombrías de una humanidad entregada a su propio narcisismo.
    
    
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      Constituyen tiempos íntimos que yacen como dudas existenciales, momentos individuales o colectivos que tintan la frontera abatida y vital del ser, que no halla en sí mismo más que un reflejo vacío y un trance de muerte.
      
      
      • No es figuración nueva, pero de tan vieja que implica una renovación y el alcance de su propósito: llegar a nuestro espectro con la agudeza precisa, evitando que se desvíe por hábitos visuales rutinarios e imprecisos.
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        

PIER PAOLO CALZOLARI (1943) / SÓLO ES UN MOMENTO

• Si todo es efímero, incluso el arte, tomemos materiales fugaces, precarios, orgánicos, consumibles. Y si el arte no sólo es inmutable sino una trasposición, que por cierto ya es difícil de encontrar, levantemos la falda al maniquí, encendamos las velas y hagamos un funeral, con brindis y efectos especiales.
  
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    En alguna parte leí que la estética debe ser un estado de crisis continua entre la inteligencia y lo sensible, entre el conocimiento y la realidad. Además de verdades hay posibilidades, ¿cómo no?
    
    • Pero para el italiano CALZOLARI es la hora del agotamiento de nuestro sistema de referencias, con tal motivo alumbra la vacuidad con lo primero que ha hallado. No sólo eso, raspar también la madera por ver si detrás está la gruta o hacer fuego para chamuscar el dintel de entrada avisando que se ha quemado la salida.
      
      
      
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        Puede parecer que existe un consenso tácito sobre lo de que la obra de arte es una peculiar materialización producida por las relaciones entre el hombre y su mundo. De ser así, al autor se le ha quedado algo pequeños ambos sin merma de unas concepciones muy grandes.
        
        
        
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          Difícil posición, pues, la del que anda buscando confluencias (¿o insistencias?) para construir (olor a manifiesto), porque si de lo que se trata es de forjar símbolos de una redención, todavía siguen a la espera.
          
          
          
          

JUAN CARLOS ACEVEDO URQUIJO (1982) / ESTELAS IMBORRABLES

• Éste es también un espacio para los que comienzan, o aquellos que no son muy conocidos o los que siguen su camino sin más derroteros que ellos mismos. El joven colombiano ACEVEDO es uno de ellos, de los que tratan de expresarse plásticamente al encuentro de la forma oculta, inhallada, espiritual y esencial.
  
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    Estas crucifixiones son una muestra de ello, de la abstracción que es, sin embargo, simbiosis, sincretismo que es fusión, imagen de doble hechura. No hay búsqueda de dolor y sufrimiento, sino esquematismo sublimado producto de mutaciones que establecen una nueva dimensión.
    
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      Parece que es más lo que niega que lo que afirma, que la tela ya no es un campo de batalla (Saura), que el fin ahora no es la desesperación del principio. El autor es fiel actuante de su oficio, pues si se van rastreando representaciones se acaba bebiendo en fuentes renovadoras y con ello el tiempo de la metamorfosis se plasma en un lenguaje que vela por ser el reflejo de esa lucha.
    
    
    • Y digo que no hay pesar y padecimiento porque el aglutinante es un éxtasis espeso y frío, que confiere a la divinidad esa boscosidad semántica que infunde entendimiento interno, acepción profunda y discernimiento completo.
    
    
    • Está dando, de esta manera, la formulación de una tarea que cada día irá más allá, por lo que continuando así pone a su trayectoria en un rumbo tenaz y vehemente.
      
      
    
    

UMBERTO PEÑA (1937) / ¿QUIÉN ES EL EXTRAÑO?

• Otro de los históricos de la plástica cubana, PEÑA, acomete un reciclaje de su hacer en una línea de enfurecimiento, violencia y desasosiego. Que le delaten afinidades con el pop es lo de menos, pues sus morfologías evitan banalidades y trivializaciones que son riesgos posibles.
  
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    Y tampoco hay que dar mayor relevancia a esas expresiones mordaces de lo obvio. Si trasciende la formación de una fisiología airada, de unos organismos que toman a la pintura como el mecanismo de su función testificadora, al mismo tiempo que su retrato feroz, es porque esas múltiples caras y cuerpos en perpetuo estado de gestación de formas y actitudes, de regeneración de lo ingerido, de coloración de lo digerido, van a la deriva hasta crear la conformación de un artificio listo para convocar interlocutores que aprecien su contextura.
    
    • No se puede aprehender la obra de este autor de no tratar de adentrarnos en ella, de devorar como lo hace ella, mordernos la lengua como si la representación de ese monstruo ya estuviese dentro y fuese parte nuestra, paseándose por la trama con la que estamos y vivimos día a día sin casi hacer noche.