MOSER / LA BUENA NUEVA

• Teorías sobre el hecho pictórico hay tantas que a algunas ya se les ha perdido la pista, cuando en el caso del norteamericano MOSER necesitaríamos una que uniese o conjugase las diferentes e íntimas esencias de una determinación plástica que no quiere una temporalidad que sea simple, eso no es suficiente, lo que anhela es un intemporalidad encerrada en su condición humana acorde con la mirada y expectativas del espectador.     

•  Es cierto que la obra nos puede paralizar en momentos en que observamos un vuelo visionario del que pende, un sentido simbólico, una fenomenología religiosa, con un hacer entre resabios renancentistas y acabados expresionistas y hasta mixturas baconianas. Los efectos de claroscuro, lo sombrío de los fondos y el espacio, los destellos de luz en primer plano, nos introducen en unas escenas dramáticas de trazos sueltos, únicamente esbozados aunque intensos y cargados. 

•  Aún así nos vamos con la sensación de que ciertos aspectos no concuerdan o lo hacen con dificultades a pesar de resultarnos abrumadores; no rubrican el peso de la contemporaneidad si no es ateniéndose a paradigmas diacrónicos que llegan a confundirnos en su plasmación y concepción pictóricas.  

•  Lo cual no obsta, por otra parte, a que la suma de hallazgos de ese imaginario entre espíritu y materia, esa obsesión de soledad y castigo, sea un vehículo que mine nuestra seguridad con sus trampas de ceniza y fuego. 

• La muerte es perfección, acabamiento.
• Sólo los muertos deben ser nombrados.
• Los que vivimos no tenemos nombre.

(Manuel Altolaguirre).

GIANNI BERTINI (1922) / CHIRRIDOS

•  El italiano BERTINI es uno de esos artistas que evolucionan al compás de todas las corrientes que le son contemporáneas, pero dejando una síntesis personalizada de mecanismos que no están cerrados, que siguen en movimiento como metáforas del despiece ideológico y plástico.  
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•  Por eso, ese tinte negro es la sombra espiritual que cubre las fuerzas de presente y de futuro que nuclearizan al hombre, le hacen autor y víctima. Mas ese potenciador de presentimientos atesora, por añadidura, otros vínculos donde desplegarse, pues no hay un único territorio, se funde con otros desde los que informa y sella.    

•  Sin esa génesis no se crea, tal es su poder y su avidez. La forma no es el instrumento, lo básico es que lo configurado refuerce el poder visionario, el tiempo absoluto, la índole de la lucha definitiva.

• Es la materia la que reclama su excepción
• si el contrapunteo de los dedos está quieto en su humildad.
• Si la ruptura comienza por prescindir de la materia,
• el capricho se hace sucesivo y se regala en la proliferación.
• (José Lezama Lima). 

JOSÉ CHÁVEZ MORADO (1909/2002) / UN PINCEL LLAMADO SANGRE

•  Cuando la conciencia y la percepción están siendo masticadas por la crisis en que todos y ninguno nos metieron, deberían multiplicarse los murales para romper las últimas señales que nos hacen ver espejismos de nuevos y apacibles llamamientos al contexto y a una luz que sigue brillando. 

•  No, no es cierto que necesitemos tales reflejos sino paredones apocalípticos, visiones de luchas milenarias, mitos que no se hayan vuelto apáticos. Necesitamos carnavales como los del mexicano CHÁVEZ con vistas a tomar de ellos el signo rebelde.

•  Tampoco queremos fuerzas que nos derroten tanto como nos desborden todavía más, pues resulta aburrido y mustio someterse siempre a las mismas con sus símbolos de fugacidad y muerte. Ya es suficiente. Sepamos vivir aunque sea con los pechos caídos y los hijos perdiendo la fe. 

•  Por tanto, nunca hay que quitar la vista de una representación que jamás está agotada cuando de nuestra propia naturaleza y condición se trata, al fin y al cabo perpetuamente están en juego y además han dejado de bailar desde el otro lado. Y menos hay que desviar la mirada de la que conquista tapias sin márgenes para la duda. 
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• Siento que nado dormido
• dentro de un tonel de vino.
• Nado con las dos manos amarradas.

(José Lezama Lima).

JIRI ANDERLE (1936) / UNA REUNIÓN SOBRE LA TUMBA

•  Un médico italiano, Lermolieff (Morelli) escribió que "así como la mayoría de los hombres que hablan o escriben poseen hábitos verbales y usan palabras o frases preferidas de forma involuntaria, y a veces incluso de manera inadecuada, así también casi todos los pintores poseen sus propias características, que se le escapan sin darse cuenta......Todo aquel, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profundidad, deberá ingeniárselas para descubrir estas minucias (sic) que tienen su importancia y prestarles mayor atención: un estudioso de caligrafía las llamaría ringorrangos".  

•  En el caso del checo ANDERLE esas minucias son  imágenes que inventa el espíritu, las cuales son los símbolos de nuestro pensamiento (Jacques Baudoin en 1644) cuando se expresa en un gemir de vivos y muertos, en un redoble -nosotros, los que sufrimos este hoy- por los que lo han o van perderlo todo, que así sabemos quienes son, han sido y en que se convertirán.  

•  Sin necesidad de incurrir en una excomunión dictada por los grandes popes, o no siendo importante tal exceso, afirmaré que es un Durero -magia irrestricta del dibujo- de nuestra época, que alimenta y da presencia y existencia a nuestras sombras, esas que interrrelacionamos e intuimos a la vuelta de la esquina y que siempre están a la espera, tan atentas y con ganas de permanente juerga.

•  Si el reflejo no falla en su línea de luz, también diría que estamos ante la obra de un humanista con una clara vocación renacentista coetánea, y que, de acuerdo con Diderot, llega a la sublimación, no por la exactitud de las proporciones, sino, por el contrario, en el momento en que plasma un sistema de deformaciones perfectamente entrelazadas. 
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•  La aparición tiende a mantenerse y el asombro
• a desaparecer, por eso reincorporamos lo aparecido
• cuando nuestra envoltura cae. Y cuando nos ceñimos
• hemos ganado la esencial, lo mantenido raptado
• por el fulgor del asombro. Hemos ganado una esencia 
• y la epifanía clarea su rostro.

(José Lezama Lima).

FRANCESCO SOMAINI (1926-2005) / NO DESDEÑO

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•  Me acusan de informe pero tengo forma, y ésta al irse haciendo agita el aire, lo desplaza con el volumen que va adquiriendo, hasta emprender el vuelo. Y mientras se esculpe va dejando estelas, aristas, flotando. Ahora, el crucificado se ha salido de la materia aunque no ha podido despegarse de ella, es el drama que le provee de las asperezas, rugosidades del misterio y de la falsa resurrección que confía en un espíritu falto de la potencia de la tierra.  

•  En la obra del italiano SOMAINI lo orgánico no es un punto de resignación sino un completo mapamundi originado en el lenguaje mineral y rocoso, del que extrae toda una iconografía de estratos.
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•  Son representaciones que bucean entre lo divino mudo y lo humano vivo, entre la significación oscura de lo etéreo y la condición escultórica que busca en la ingravidez su razón de ser y configurar, y conseguirlo desde aquello que no está idealmente constituido sino que permanece en su empeño de aparecer como lo que es, un tectónico ya creado.

•  El retiramiento es más que el tiempo tajado
• por el hombre. La superficie de la materia
• se descifra en la palma de la mano
• y la mano tropieza con el margo aguarrás de la boca.

(José Lezama Lima).

ZHANG HUAN (1965) / QUE NO SE SALVE NADIE

• Lo queramos o no toda obra de arte tiene su clave en función de una lógica propia que desconocemos; pero si existe esa lógica nada tiene que ver con la lógica de la razón. Es una razón propia y específica del arte (Abel Salazar).  

•  Por lo que se refiere al chino HUAN nada más cierto por cuanto en sus esculturas e instalaciones resume una realidad indomable y transformadora de un mundo que siente, interpreta y metaboliza. Que sea una creación de una sensibilidad determinada que se dirige a otra sensibilidad ya es más discutible, porque nos puede, como asistentes a tal ceremonia, impactar como un fenómeno de impresionabilidad aguzada para detectar mitos que no resisten la vida donde hay rostros de agua. 

•  Pero sí es cierto que ciertas vulneraciones, en esos formastos de tamaño considerable algunos, generan un halo de desconcierto, de discernimiento e interrogación sobre la forma del origen, la búsqueda de leyendas sean o no inventadas, la erección de personajes que ejercen la mirada por los túneles de la pesadilla.

•  Situar esas realizaciones como reflexión entre vida que expira y muerte y horror que toman todo su grandiosos poder, es un contienda contra el tiempo y contra sí mismo. Y ante ello hurgar, siempre hurgar en la visualización hasta que sangre, pues de eso se trata, para que así nos deje dentro de un oscuro transporte que nos succione por entero y nos instale convertidos en un buda inmóvil y con vocación secular.   
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•  Los monstruos somnolientos tropiezan en la sala de las rejas,
• los disfraces, imanes, jícaras y semicírculos,
• se enroscan como pellejos viejos al caldero,
• y los días de cosecha se transparentan traspasados
• por el cuarto de luna sin lenguaje.

(José Lezama Lima).

OLAF BREUNING (1970) / NO ME HE PODIDO QUITAR ESTE ÍNCUBO DE ENCIMA

• Al suizo BREUNING le damos la bienvenida porque es un ser arrogante e irrespetuoso que siempre esparce clemencia. Su obra tiene que motivar una reacción despistada por encima de todo, pues la reflexión sería demasiado convencional como para dejarla en sus manos, se deterioraría gravemente y llegaría el observador a conclusiones equivocadas. 

• Por el contrario, sus espectáculos de feria tienen una desmesura medida, bien centrada, creada para hallar en ella un sentido posmoderno basado en valores de uso incestuosos y que puedan confundirnos hasta alcanzar una fe que lleve al escepticismo y con él al orgasmo precursor.  



• Pero ha de mostrarse que sus productos son imaginarios aseados, maquillados y están muy bien ordenados, educados y acicalados. Si su lenguaje es ininteligible se debe a nuestra falta de atención -no nos quedemos con las meras apariencias visivas-, y si nos envían a las tinieblas -allí, según ellos, es donde se ve mejor- de gozo y discordia es gracias a una percepción que se integran en las fuerzas ocultas detrás de sus trasplantados desde el mismo seno de la tierra.

• Con ello, digámoslo claro, solamente pretende cerrar el abismo entre la condición artística que engloba hoy todo lo vivo, ya sea cultural, social o político, y la circunstancia humana que va y viene en busca de arcas perdidas inexistentes. Ingenuos que somos. Aunque quizás, a diferencia de nosotros, pueda lograrlo a pesar de tantos incrédulos espectadores como hay.



• Cuando la esfera negra deja de escindirse en el cuadrado
• y la conjugación del verbo reúne lo semejante con lo hostil,
• el aliento, la cantidad de aire penetrador es también un signo,
• rocía la indistinción de la torre negra y de la noche.
• Lo semejante sólo se rompe con la resurrección.

(José Lezama Lima).

PEDRO PARICIO (1982) / SIGO RECORDANDO A FRANCIS BACON

•  Decía André Malraux que toda creación es en origen la lucha de una forma potencial contra una forma imitada.  

•  Algo de esta dialéctica hay en esta serie "After Francis Bacon" del canario PARICIO, en la que la interpretación culminada desmonta casi totalmente la representación corporal para disolverlo en la metáfora de sus propios fluidos densos y empastados. 

•  Ya no se trata de que en esos recintos tan geométricamente calculados y aplanados esté sucediendo algo, sino que el acontecimiento ha tenido lugar y es historia pasada, y únicamente quedan deshaciéndose sus despojos.

•  El ejercicio de esta recreación, además de considerarlo un homenaje al monstruo que fue Bacon, tiende a una contextura sintética, más proclive a fijar el núcleo como un engrudo de pasta a modo de signo de una humanidad abocada a un final entre huella significada bajo una luz impostada y lo anónimo. 

• Evidentemente, el sentido de la serie no es continuar la enjundia original y llevarla hasta sus últimas consecuencias, sino la toma de un contexto que diese la oportunidad de transcribir otro planteamiento, más cromático y plástico, menos visceral y agresivo, pero que fuese la causa de un momento comunicativo de distinta factura y con otras derivaciones.

• Apareció hace ya mucho tiempo por El Malecón el baracutey aguantatarros y se encontró con el Babujal, el cual le propuso poseerle para que en forma de chipojo se introduzca por el ano de las hembras jóvenes. Mira, le contestó, yo no soy un baboso ni estoy alebestrado, solamente será posible si me das a beber líquido menstrual. Y así fue. Y desde entonces se le respeta mucho por sus inspiraciones proféticas entre las bichasmalas.         

KENDELL GEERS (1968) / ¿QUÉ ES LO QUE VISTE?

•  El artista busca en la realidad, la suya y la que le rodea, las superficies, los materiales, las luces, los ambientes, los espacios, las geometrías, las formas, las ficciones, los mitos, los orígenes y los vaticinios de futuro. Combate consigo mismo, con lo que quiere captar y transmitir, con lo histórico que esgrime por una parte y rechaza por la otra.   

•  ¿Se llega con ello a consumar una intromisión para concienciar a los incautos, que ya no lo son tanto, ojos del espectador? ¿O es que al margen de la ruptura de códigos y estereotipos hay una reflexión conceptual que nos hace entrever las mañas de nuestro tiempo y sociedad? ¿O es un puro desahogo que nos permite sacudirnos el sopor y la migraña de la eterna crisis? 

•  El sudafricano GEERS nos induce a formar parte de una conjura ideológica y plástica que contiene tales elementos, con el fin de una supuesta liberación de nuestros maleficios y a equipararnos en ese momento comunicativo a verdaderos artífices que dejan muy bien colocados en las estantería a sus dobles y les dan patadas a las testuces guillotinadas de sucedáneos caricaturizados de dioses falsos.   

• Aunque también hay que señalar que la recurrencia en el arte contemporáneo a los mismos emblemas, cansa, porque las señales se repiten y al final acaban en parodias ruines sin ser mordaces, en imágenes patéticas sin ser vibrantes. Se trata, en definitiva, de jugar a formular otras hipótesis, otras confluencias y hallazgos, que nos asombren y nos estimulen a cumplir con el compromiso de ir más allá en nuestro conocimiento.

• Que mujer más descarada,
• cómo me la está pegando,
• mientras yo me rompo el cuero,
• ella está en la rumba, arrollando.

(Copla popular). 

THOMAS HIRSCHHORN (1957) / NO PUEDEN CABER MÁS

•  Estamos ante la obra de un polimatérico, de un artista-obrero-soldado, tal como él se considera a sí mismo. Abarrota los espacios que se ajustan a sus fines, los convierte en olas de agitación, en emisarios que consuman denuncia y testimonio, que satirizan una sociedad -por muy posmoderna que sea y presuma- cansada, alienada, en crisis, y que es el objeto idóneo para ser el intérprete plástico de víctima.    

•  Y aunque el artista no lo haya pretendido, su praxis es la de ejercer el papel de verdugo, el de ejecutar ficciones con sus instalaciones, que vayan directas a la transmisión de mensajes que ponen en cuestión los valores vigentes ambientales, culturales, políticos y sociales. De manera que en cierto modo llega a gozar de la organización y contextura de estos entramados, que si bien presumen de la contingencia de lo efímero, también confirman que el arte pasa por el infierno y de momento no le interesa alcanzar ningún paraíso.  

•  Cuando el suizo HIRSCHHORN se mete en el núcleo duro de la realidad, es la ocasión de presenciar el desarrollo -no único ni original- de un tiempo de significación exclusivo que se consigue por la visión de armazones múltiples, polivalentes y polimorfos. Por tanto, varía de forma, no de sentido, hasta muda de naturaleza, pero no sin rechazar cualquier misterio que provenga de la doctrina posible, imposible o verdadera.   

•  Por otro lado, el manifiesto, como así estará siempre programado, carece de aura y desdice la mística que algunos se empeñan en ver en el proyecto plástico. ¿De qué sirven las reliquias si ya no somos capaces de adorar? Lo importante, entonces, es que la actividad artística descubra mentiras y que éstas se sepan, y si se topa con verdades, mejor liberarlas para que corran vestidas, desnudas sería una indecencia. 

•  Luz junto a lo infuso, luz con el daimon,
• para descifrar la sangre y la noche de las empalizadas.
• Las tiras de la piel ya están golpeadas,
• y ahora, clavad la luz en la cruz de la Pasión.

(José Lezama Lima)