LUIS CANDAUDAP (1964) / ÁCIDO ROMANCE

•  En el oficio de pintar el acierto no es exclusivamente el ingenio que se provoca en los momentos de conexión, sino las situaciones que "hacen", las circunstancias que impulsan, el motor con la energía a punto, la diversidad ilimitada a la que poner límites, la experiencia a arriesgar.  

•  Para el vasco CANDAUDAP las posibilidades son tantas que ha de incluirlas fragmentariamente, aunque sin renunciar a la versatilidad plástica que las antecede y hace factibles. Solamente atiende, mientras ejecuta, a la libertad que investiga la intuición, estructurando, recortando, cubriendo cada espacio de una dimensión hallada.  

•  Ante un juego cromático callado u ostensible, concreto o con gravitación hacia su propia fenomenología abstracta, la figuración confiere realidad a unos designios entre el relato azaroso y las presencias en trance de esfumarse. Se diría que el manuscrito se está rompiendo en mil pedazos y a su vez conservara las páginas que posibilitan la clave del ensueño encerrado en la obra.  

• Sobre estas variables está edificada el eje de esta propuesta, que se mira a sí misma como el reflejo de una vicisitud no añorada, simplemente silenciada en su armonía visual y ácida.

• Con tilde te di una expresión
• de cantidad en tu acento esdrújula.
• Con amor te di ensoñaciones en
• las blancas pupilas.

(José Luis Álvarez Vélez).  

ART MADRID 2012 / MÁS DE LO MISMO AUNQUE LO MISMO SIGUE SIENDO MÁS

•  ART MADRID 2012 no disimula un año más su neto carácter comercial, buscando esta oportunidad para ofrecer lo que considera lo clásico y mejor para el más adinerado coleccionista. Lo que no ha sido obstáculo para incluir mucha obra gráfica, que parece más acorde con las circunstancias. Por eso siguen los mismos, aunque no dan ocasión al cansancio ni a la pérdida de una coyuntura insustituible para apreciar un arte del XX.    

• Están FEITO, BARCELÓ -un gran formato que es un asomo al abismo-, OSCAR DOMÍNGUEZ, PICASSO, MIRÓ, TÀPIES, SAURA, AGUSTÍ PUIG, MARTÍN CHIRINO, RAFAEL CANOGAR, PLENSA, DE TOGORES, J. MARÍA SICILIA, MILLARES, JORGE OTEIZA, GORDILLO, KAREN APPEL y BROTO. Se han quedado algunos más por el camino, a los que pido mil perdones.   

•  No obstante, también hay otros (algunos repiten), no tan conocidos, más nuevos, más recientes, a los cuales ya no les falta nada para entrar en los tentaderos de las menciones, citas y referencias y que tienen comunicados de apertura con su propia singularidad. Tal como MIGUEL MACAYA, JULIÁN LUQUE, HUGO FONTELA - magníficos campos de profundidad y misterio-, CARLOS MORAGO, RIERA I ARAGÓ, J.MIGUEL ABRIL, PACO ROJAS, MANUEL OYONARTE,  GUSTAVO DÍAZ SOSA, DANIEL SUEIRAS, TOÑA GÓMEZ, GONZALO RUEDA -todo un guardarropa que resume un ciclo-, RAFA MACARRÓN -un inefable cuento de inmenso tamaño, tanto real como metafórico-, TRA BOUSCAREN -se le ha escapado el monstruo-, MICHEL SAZARIN -fantásticos hallazgos- y PERDIGUERO. Que me perdonen los omitidos, que también deberían figurar en ciertos casos en esta reseña.

• Reproducciones de obras de ABRIL, MACARRÓN, RUEDA, FONTELA Y TOÑA GÓMEZ. 

JUSTMAD3 / PARCO BANDERÍN DE ENGANCHE

•  En la presente edición de JUSTMAD3 lo visual ha sido escaso, lo que lo hacía más valioso por una parte, pero por otra lo ofrecía como una alternativa secundaria. Por el contrario, lo conceptual, ya con el gesto y las ideas cansadas, agotadas, prosigue su discurso aunque se observa que cada vez es más difícil penetrar en él, quizás porque el fondo se ha quedado demasiado estrecho y hasta sin baño.

    

•  No obstante, hemos de destacar las propuestas de la galería Ángeles Baños, fantásticas coreografías pictóricas desde la perspectiva y ángulo por los que queramos enfocarlos. Tanto THEMLITZ, como ZURITA (que ya hice objeto de este blog), como EL HOMBRE SIN CABEZA retoman mundos en los que se puede anidar y jugar bajo condiciones metafísicas y ontológicas.  

•  En otro orden de escenarios, el chino TU HONGTAO conforma espacios en los que se mezclan multitudes de distintos tamaños, orígenes, territorios. Son la carne frágil de la manipulación, de la sorpresa y de la confusión. Una pintura muy texturizada fin de que las criaturas adquieran más consistencia en esa realidad que está ahí fuera y él la recoge con objeto de sentirla más honda. 

• También es de recibo señalar las grandes calabazas herméticas de SAMUEL SALCEDO, especímenes caprichosos de nuestra fantasmagoría visionaria, que pueden servir como mascotas de compañía y confesores de irreconocibles pecados pero sospechosos. Y es una grata noticia la aparición de SANTIAGO LARA con esa fenomenología plástica que parece salir de debajo de otra tierra, una vez que ha transcurrido en ella lo suficiente y allí gestado lo indescriptible y aún posible.      

•  Por último, PABLO MORATA se apropia de otras iconografías y les da la patente  de su propia naturaleza pictórica, encontrándose al final en el trance de un asombro perpetuo porque sin ser hermanos se han hecho primos, sin la misma sangre pero con el mismo pathos, fraguando miedos y terrores de ser.  

• Reproducciones de obras, por orden de aparición,  de LARA, MORATA, THEMLITZ, HONGTAO, ZURITA y EL HOMBRE SIN CABEZA.

FRANCISCO GOVÍN (1968) / Y SIGO CAMINANDO

•  Omar Calabrese comentaba que si es cierto que toda obra figurativa contiene obligatoriamente las teorías que la fundan, entonces también es verdad que existen obras, aunque sean en número más exiguo, que son más teóricas que otras y que incluso están destinadas, a veces explícitamente, a la reflexión sobre los fundamentos mismos de su construcción.    

•  En el caso del cubano GOVÍN -al que vuelvo a traer a colación- lo explícito es su sentido muralista y una épica de la representación rayana en lo apocalíptico, aunque las texturas, su definición cromática y la confabulación entre la carne y su caída, hacen que el espacio se convierta en un lugar inabarcable, insurrecto, caótico, y sus habitantes sean dioses y hombres mutantes o entes silentes boca arriba o boca abajo.

•  Tal es la naturaleza de este marco en el que lo que se manifiesta es lo primordial, que la impronta sombría está sacralizando el castigo del sincretismo en su propio contexto, al que salva la ubicación de los signos bajo otras secuencias que desconciertan a la memoria.

•  En esos ámbitos figurativos de referencia,  las alusiones al pasado, al cosmos y a la vorágine son el eje central, ilumina tanto como difumina la certidumbre de lo que parece contemplarse como una meditación y tan sólo es un misterio rodeado de corifeos ambulantes.  

• Esta inclinación por lo teatral también forma parte de un escenario pictórico que interpela al modo de construcción sin ligarse a subterfugios, a escapes que lo harían más contemporáneo sin necesidad -aspectos formales cuya medida está sopesada hasta el logro de su incardinación plena-. En realidad, la apuesta por esta iconografía tiene la suficiente solvencia estilística y apunta directamente a lo veraz, a lo más veraz.

• Felipe y Humberto están empeñados en invitar esta noche a "La Marimanta" a un ron en El Malecón. No saben que es una bruja. Yo me niego y les conmino con las palabras de Mateo, X, 27: "Lo que os digo en las tinieblas, decidlo en la luz".     

YAGO HORTAL (1983) / LAS VÍSCERAS HUELEN A COLOR

•  Se ha hablado mucho acerca de las teorías relacionadas con el color, se ha disertado, analizado y hasta doctorado. Cada día y en cada una se aporta una conclusión más, una idea nueva, un elogio viejo, y, en el mejor de los casos, partimos de cero, y solamente al afrontar su pigmentación, su coloración sobre el lienzo o la madera, sentimos el calor súbito de la epifanía.

•  Y es en ese momento cuando el arte, como la presencia ahora integrada de la vida, adquiere su mayor virtud en la vibración de su latido.  

•  Pues de eso se trata, de que el proceso pictórico mida lo que cada obra porta de antecedente de la memoria y el consecuente de la promesa. Así es como el catalán  HORTAL ha asumido esa dimensión, la ha depurado al revés, buscando su estallido, su explosión, como en los inicios, encontrando el incendio que anega y abrasa, los sígnos lumínicos que habitan en el transcurrir de nuestros contextos físicos y vitales. 

•  Intuición y remolinos vertiginosos que ni siquiera toman aliento, que no han de descansar pues son fragmentos con vocación de ligar sus atributos a un solo fin, a un término que, sin embargo, no lo tiene, ya que seguirá siempre ambicionando lo que la pretendida culminación no le depara.  

• Este poniente sin melancolía
• Nos sume en el gran orden que nos salva,
• Preparación para alcanzar el alba,
• También serena aunque mortal el día.

(Jorge Guillén).

LEONOR ANTUNES (1972) / NO SIRVEN DE COLUMPIO

•  Sobre la base de esta obra de la portuguesa ANTUNES hemos de señalar lo que ahora, según ciertos autores, está de moda:
• a) La torpeza pictórica.
• b) El uso de materiales triviales o inartísticos.
• c) El no a la conciencia plena del objeto.
• d) Los modos aleatorios o automáticos.
• e) La inclinación por los vestigios o márgenes de lo social.
• f) La celebración de lo insignificante.
• g) El no a las convenciones de la narrativa.
• h) La parodia de estilos y tendencias.  

•  Seguramente por eso ha dicho Braco Dimitrievic que si uno mira a la tierra desde la luna prácticamente no hay distancia entre El Louvre y el Zoo.

•  Y no me fastidia que estas cuertas y correas sirvan para colgarse o ahorcarse, pues mientras uno va expirando no tiene otro pensamiento más entretenido que el conceptual de esta instalación. No obstante, establezcamos paralelos metafóricos, vayamos de puntillas y sigamos hasta esos pequeños focos, luz de inteligencia que a duras penas se ve como descubrimiento toponómico en esa jungla de sogas. Hay que tener cuidado de que el arrebato místico no nos haga pisar los triángulos -¿son amorosos?- ni asomarnos a sus espejos, son la leyenda que hace de testigo del martirio, del encierro sin salida ni columpio para la cita indebida.      

• Se puede ver, tocar, palpar, pasear lo que se quiera y como se quiera, todavía nos encontramos en una fase del arte (siglo XX y principios del XXI) que es un péndulo imaginario entre Picasso y Duchamp.

• Y como manifestaba Brandon Taylor, la instalación implica dirigir la atención desde los objetos singulares a los complejos y relaciones estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio más que como un contexto físico que como un fondo neutro para la obra.

• Y concluye Ilya Kobakov, en la instalación, la política puede combinarse con la cocina, los objetos cotidianos con objetos científicos, la basura (la mía no, desde luego) con efusiones sentimentales.

• ¡Qué demonios hace en El Malecón "El Piricu Sangrau"!, le digo a Humberto y Felipe. De seguir así ya no hará falta carnaval, los monstruos auténticos están todos quí.   

MAGÍN PÉREZ (1960) / ¿DE QUÉ ESTAMOS HECHOS?

•  Antón Patiño dice que estamos enfermos de imágenes, rodeados de toneladas de imágenes gratuitas; el pintor tiene que construir imágenes auténticas, verdaderas (necesarias) que nos hablen de nosotros mismos desde el vértigo del origen, a partir de un escenario de inocencia que expulse la polución visual, la contaminación icónica y la coacción de lo discursivo. 

•  Pues entonces tendremos, digo yo, que quedarnos con el contagio que nos brinda el cubano MAGÍN, que va más allá si de denunciar coacciones o integrar alienaciones existenciales se trata.  

•  Los artefactos generan otros artefactos, los artificios otros artificios, las máquinas otras máquinas, los desechos otros desechos, la progresión es infernal y todos somos herederos que contribuimos al encadenamiento.  Así está expresado y constituido.

•  Sus planteamientos alegóricos retoman la idiosincrasia plástica que ha de postular la síntesis del núcleo de la representación. Pero el discurso no se agota ahí, pues la fantasía, junto con cierta ironía (esos vuelos de seres diminutos y jocosos temerosos de estrellarse con esos reciclajes volátiles tan isleños ¿qué destino buscan?), a la que por otra parte invoca nos da licencia para estimar que la apuesta no está perdida, que lo metálico no ha podido degenerar toda la carne, queda la autoconciencia del arte para romper esa disposición final.   

• Felipe y Humberto, que han visto a "Carisio" llegando al Malecón, tienen pavor a que les corte las manos por haberle pintado impartiendo horror. Ya les había advertido que debían embellecerle, pero lo imposible ni con bula, sea papal o de comunión social. 

ANDRÉS PUIG (1948) / ROMANCERO DIVINO

•  ¿Quién se apropia de estas imágenes? ¿O es el numen visionario, ancestral, atávico el que nos visita? La magia de tenerlo todo calculado, erigido, dimensionado es lo que el cubano PUIG nos ofrece.

•  Un totetismo que enciende la pasión por ser visible, tangible y reconocible en la encarnación del misterio original. Una estética (contigua amenaza a los campos mironianos) sobre la causa ontológica que está presente a través de las manos del artista, que ha filtrado y depurado su evolución, su incensante reconstrucción. 

•  La voracidad de sus límites mantiene los espacios en otras coordenadas, pues son entes que han echado el ancla aunque bailen y se agiten al calor y asombro de la mirada. Por sus ámbitos de existencia han desfilado infinidad de interlocutores dado que es un mundo del que parte la inmensidad, en la que su vasta proporción abarca todos los seres investidos del feroz alegato de la inmanencia plástica.  

•  Estamos ante altares que hacen de la condición icónica una fabulosa ceremonia de la naturaleza, en su expresión más maravillosa y fantástica, más magnífica en lo tocante a lo morfológico y semántico sin que se desbarate la instrospección necesaria que les atañe.

• Con la cabeza tapada por el saco, "Caparrucia" nos da un beso a Humberto y a mí en El Malecón. Después se va con Felipe Alarcón. Un día oiremos los gritos. 

ZAO WOU-KI (1921) / VISIONES IRREPETIBLES

 Ángel Mollá pronunció unas palabras que suscribo íntegramente y que vienen a propósito de la obra del chino ZAO:
"Por eso el pintor que no renuncia a la pintura vuelve al paisaje, que permanece intacto después de la larga batalla de la modernidad, intangible, inalcanzable, irreal, por siempre sublime (sobre todos después del asesinato de la realidad)". 

•  Claro es que no podemos suprimir lo sublime, lo recuperamos porque no nos queda más remedio, estamos cansados de ese minimalismo repetitivo y vacío, al que tenemos que ponerle el mensaje, el orinal y la cama. O el más sesudo arte conceptual, del que nos pasamos todo el rato persiguiendo el concepto y al final es nuestro perro el que lo muerde y te ladra imbécil por no haberlo percibido antes. 

•  Sin embargo, ante esta obra, entre oriente y occidente, el fragor rezuma sensibilidad, sentimiento y seducción. Es un viaje y una exploración por dentro y por fuera, por arriba y por abajo, por el este y el oeste. Misticismos aparte, la sensualidad cromática deriva en una espiritualización sosegada, a punto de inundar continentes, de significar lo próximo con lo remoto, la emoción con la idea.  

•  Por tanto, es una pintura que lejos de expulsar o intimidarte, de plantearte circunloquios o dilemas herméticos, te invita a adentrar, a traspasar límites de la percepción, contemplar una infinitud del color de la forma o de la forma del color, de la condición de la textura y su fusión, de la gama y su himno a la máxima expresión.

• Desbaratar el arte concepto,
• Finalidad estética y sensible,
• Dureza del hombre roto
• Por extremos de lujos imposibles,
• No ver otras connotaciones afines.

(José Luis Álvarez Vélez).

ELIO RODRÍGUEZ (1966) / ¿QUÉ ES LO QUE ME DESCONSUELA?

•  En esta sociedad no se puede vivir sin tener un sentido escénico donde lo representado se eleva a exaltación. Y no puede apreciarse después como una demarcación rutinaria carente de pericia.

•  El cubano  ELIO nos traslada a una geografía hechizada cuya vegetación abarca multitud de semilla semióticas, eróticas, alimenticias, antropomórficas, zoomorfas, etc. Hay para recorrer, retomar, tocar, dudar y sentir.

•  La puesta de largo tiene terreno en el que abonarse, la dinamicidad plástica apabulla sin olvidar sus orígenes, otras estéticas, otras sensibilidades y contextos de la época. La trascendencia y su mixtura las deja para quien contemple la obra, como si un arte nómada, vagabundo o ambulante fuese y no se detuviese.   

•  Si ha anidado donde se den las condiciones para hacerlo, lo consigue poseyendo la pasión creativa que está en la raíz topográfica, artística y espiritual. Y si la conclusión es que la isla es la forma todavía de un exordio, sea la respuesta este filón que la penetra.

•  Eras, sí, la de antes ¿en qué estado?

(Jorge Guillén)