UDNIE

Francis Picabia, artista cubano de ascendencia franco-española, luchó en todos los frentes de las vanguardias históricas y en todos ellos dejó el testimonio de su versatilidad insatisfecha.

Traigo a este espacio esta pintura, de la que se ha dicho que es el recuerdo del coito de un hombre de negocios de edad madura con Udnie, porque en ella se pone de manifiesto la espléndida conjunción de las partes de un todo vertiginoso.

Movimiento y reposo en la base, luz y penumbra, calor intenso y frío, pasión y placer vibrante, silencio breve y clamor, esplendor y ceremonia. Y también ironía en una arquitectura que enmascara la penetración a través de su ostentación aparatosa, histriónica.

Es fruto de un sincretismo de tendencias y corrientes, de credos y teorías, pero también la hábil falsificación de una realidad que está destinada a eso mismo, a ser convidada en un festín de imposturas y simulacros.

Me encuentro a mi amigo Humberto en su taller iluminando en el lienzo con su pincel un espectro repetido siete veces. Después ha depositado sobre él la sangre de una primera menstruación y encima de ella, acariciándola, la llama de una vela enciende una oración. Hasta que cobre vida participaremos en el malecón en la ceremonia de la Rumba de Santo junto a babalochas, iyalochas, oriates y babalawos.

Cuando retornemos esperamos hallar al espíritu invocando la salvación que nunca tuvimos.

LOT Y SUS HIJAS

Esta obra, "Lot y sus hijas", atribuida al maestro flamenco Lucas de Leiden, nos asombra no sólo por ese dominio de la perspectiva, de la arquitectura y del paisaje, sino también por una representación bíblica que se articula en escenas que como un diagrama se escalonan hasta conformar un gran escenario.

Hay un recorrido de tiempo con distintos planos de espacio graduándose desde un fondo apocalíptico hasta un primer ambiente que a través del color rojo de la tienda atrae nuestra atención. En la zona intermedia se ve al padre y a las hijas llevando al burro detrás suyo sobre un puente que los conduce a nosotros; la madre queda a la izquierda convertida en una estatua de sal mientras más allá la tormenta de fuego destruye la ciudad de Sodoma.

Pero en las primeras imágenes late una disonancia transgresora, pues no es el padre quien se deja embriagar sino que es él mismo el que seduce a su hija mientras la otra, en una postura sensual, escancia el vino que servirá para atizar el desenfreno erótico que las posturas y gestos anuncian.

No se han aterrorizado, no han llorado la pérdida de un ser querido, no están atribulados, están vivos y quieren seguir estándolo para gozar. El incesto no planea sobre sus sentimientos y emociones, son otros los deseos que provienen de su naturaleza, los más instintivos, los que no tienen códigos que les aten.

No deja de ser un misterio una obra tan transgresora en una época en que la religión abarcaba cada momento del día, a no ser que se establezca una relación próxima con la ruptura del catolicismo acontecida en fechas cercanas a la datación de la misma. Quizás por ello su autor se haya mantenido en el anonimato.

Hoy nos hace una visita El Bosco en el malecón. Nos dice que si en su existencia como pintor hubiese conocido este rincón, sus visiones hubieran estado más rebosantes de silogismos, profecías, enigmas, pecados y ninfas mestizas que el Jardín de las Delicias. Lo habría titulado el Jardín de las Antillas. Quede escrito.

LAS TRES EDADES DE LA VIDA Y LA MUERTE

En este cuadro, Las tres edades de la vida y la muerte, de Hans Baldung, se enmarcan las ideas, los horrores y los sentimientos de una edad en la que los credos y doctrinas se tatuaban hasta en el alma de los descreídos.Y también las pasiones.

Baldung fue más que un fiel intérprete, fue un artista obsesionado por una angustia a la que sólo podía dar salida pintando la realidad que se escondía bajo una opresión que se agrandaba como un tumor dentro de sí mismo.

Época de símbolos y signos, la muerte era la gran señora de presencia perenne, la antesala de la condenación anunciada por la Inquisición, la que marcaba y tasaba el tiempo de vida avaramente. La belleza era demasiado efímera, tal como señala ella misma con ese reloj que como una guillotina sitúa ante la cabeza de la joven hermosa pero también vanidosa, pues la esperanza media de vida era de treinta años.

La vejez trata de impedirlo inútilmente, su brazo cargado de cólera y desesperación se opondrá en vano, el cuerpo de la muerte que arrincona a las tres figuras es demasiado poderoso.

El paisaje de fondo es sombrío, intemporal, y la tela transparente que hace de hilo conductor se pierde a la izquierda del lienzo dejando abierta la incógnita final: ¿cielo o infierno?

Las tres edades como sinónimo del todo porque abarcaba el principio, el medio y el fin.Aunque no aparece ningún signo religioso, se sobrentiende, subyace y vigila. La salvación anunciada es lo que redimirá al ser humano de un destino aciago, pues desde que nace está amenazado por la muerte a causa de la guerra, el hambre, la peste, la maldad. No ha lugar para la exaltación, el éxtasis, la plenitud.

Recojo a mi amigo Humberto en su taller de Miramar, ese espacio real-simbólico donde él fusiona significantes y significados con sombras de una realidad que no tiene nada de renacimiento, y paseamos hasta el malecón, lugar de alegorías y ultratumbas, para con nuestra embriaguez de ron poner preso al muerto oscuro.

TALADRO

Jacob Epstein, nacido en Nueva York y residente en Londres, creó entre 1.912 y 1.913 esta escultura, "Taladro", una especie de robot que predice la futura mecanización y belicosidad de la sociedad humana.

Él mismo declara que hizo y montó esta máquina-robot, con la visera calada, amenazadora, y llevando en sí misma su progenitura celosamente protegida.He aquí, dijo, la figura siniestra, armada, de hoy y de mañana.

Sin embargo, el taladro de segunda mano con la que lo construyó, lo suprimió y dejó sólo la figura, mutilándola de un elemento esencial.

No obstante, es, quizás, una de las tallas más fascinantes y singulares en la historia de la escultura pues auna tecnología, historia, ficción y pulsación estética en una obra que hechiza cuando nos encaramos con ella. Se nos aparece como un destello de nuestra conciencia sombría, como un ente de mal agüero.

Y como artificio macizo, compacto, aguerrido y hosco, nos desafía, intimida y provoca.

Se trata de un ídolo que nos habla de poder, de dominio, de fuerza, un símbolo de subyugación, y de violencia y destrucción ante la rebeldía. Una obra maestra, en definitiva.

Los tambores batá anuncian que esta noche los babalaos celebran cabildo en el malecón para hacer manifiestas las voluntades insatisfechas de la vida. Mi amigo Humberto y yo pusimos el oído para tratar de escuchar nuestros nombres, pero de lo único que nos enteramos es que estábamos entre los posibles no nacidos. Ni nos inmutamos, ya era demasiado tarde y nos estaban esperando para morir.

EL PATHOS DE LA FORMA

A propósito de esta sobresaliente obra del pintor español Benito Salmerón Garrido, quiero remitirme al principio de la necesidad interior postulado por Kandinsky como la única vía por la que la pintura habría de alcanzar su auténtica existencia.

La realidad exterior, objetiva, que actuaba y actúa aún como motivo de la representación plástica ha de quedarse afuera, pues es la negación de la vida de la forma pictórica, cuya naturaleza es eminentemente abstracta.

La forma tiene su propio "pathos" y a partir del mismo se desarrolla indiferente a todo lo que la rodea hasta crear su propia realidad, la cual podemos vivir en la medida en que podemos compartirla.

En resumen, el contenido interior de la forma nucleado por esa realidad abstracta se hace visible a través de su manifestación exterior, mediante la cual se llega a la culminación de la vida, puro producto de una ontología del color, el punto, la línea y el plano.

La tesis, por supuesto, es mucho más amplia y compleja, y requiere englobar en su seno conceptos y creencias teosóficas y espiritualistas de distinto signo, que obliga a rebasar las formulaciones estéticas habituales. No obstante, esa determinación radical de que se inviste y hasta se arroga tiene, en su propia desmesura, su condición más frágil.

La pintura no es una definición encasillada, limitada, es mucho más, tanto como las incalculables realidades y ficciones susceptibles de encarnarse en la sensibilidad de cada época, de cada civilización, de cada sociedad. No se puede reducir a la multiplicación abstracta de planos, puntos, líneas y colores en un espacio determinado.

La abstracción ha abierto desconocidas dimensiones, no cabe duda, que estaban ocultas, ha agrandado el campo de la estética y ha señalado nuevos rumbos, pero no es el factor definitivo por el que debe regirse a partir de ahora el desenvolvimiento pictórico, ni mucho menos.

Hoy no hay luz en La Habana. Mi amigo Humberto va de muladar en muladar en la exploración y búsqueda de un fulgor infernal que le ilumine. Cuando lo encuentre volverá a pintar y el malecón será ese ánima que necesite para erigir una obra entre el cielo y el infierno.

PIERO DI COSIMO

En todas la épocas, afortunadamente, han existido pintores heterodoxos que nos han dejado una interrogación en la mirada y una intriga en el intelecto.

Piero di Cosimo es uno de ellos y su obra, La muerte de Procris, concita innumerables preguntas gracias a una representación plástica tan cuidada, tan plagada de detalles compositivos y técnicos que bien sirvieron de modelo estético para todos sus sucesores.

La escena está sabiamente estructurada entre niveles, describiendo el más cercano el núcleo del tema, que se horizontaliza en su centro y verticaliza en sus extremos, con tres figuras, que van desde el cuerpo yacente de un ser humano -mujer-, otro híbrido -fauno-, y uno animal -perro-. ¿Qué encierra un trío tan dispar en una época tan atenazada por los misterios, los enigmas, las ocultaciones?

Estas tres criaturas, unas de ellas moribunda, están modeladas con una frialdad y ausencia de dramatismo insólitas. Constituye la belleza de una mitología o leyenda que estaba predestinada a ser configurada al margen de las etiquetas convencionales de la época, a ser la simbología de una muerte desgarradora por la maldad de una sociedad ambiciosa y cruel. Era mejor morir que vivir, por eso no hay tristeza ni melancolía en los ojos de los personajes. Éstos ya sabían que éste era el final de un destino.

El segundo nivel encuadra una orilla donde se pasean y juegan perros, garzas y un pelícano, cuya arena de oro hace que traspasemos en un posterior instante el primer plano y nos deleitemos con ese paraje tan placentero que reafirma lo visto anteriormente. No hay tragedia, sólo un trance que con la muerte alcanza un mejor fin. Por eso esa separación con el escenario del fondo. El autor nos señala dos mundos claramente definidos.

El tercer y último nivel, en esa larga perspectiva propia de la pintura renacentista, rompe las tonalidades frontales, para impregnar de un azul también frío un paisaje urbano y marino distante. Con eso quizá el artista quiso significar el origen de ese mal -ciudades que se debatían entre el poder, la fe, la crueldad y la condena- que se simboliza en la víctima yacente dentro de esa secuencia estática que domina el lienzo.

En definitiva, he intentado una interpretación tan heterodoxa como la mentalidad del autor, Piero di Cosimo, conocido por sus invenciones y extravagancias siempre nuevas y sugestivas. Propenso a lo macabro, lo morboso y lo insólito, su obra muestra una predilección por los seres híbridos, las quimeras, los dragones y los monstruos marinos deformes y extraños. Nunca permitía que le vieran trabajar y ni siquiera dejaba que barrieran su taller. Obsesionado con la alquimia durante toda su vida, ésta le causó su ruina y le sumió en la pobreza a su vejez.

Percibo hoy tristeza en el malecón, no hay faunos ni sirenas, ni cantos ni danzas, una melancolía como niebla lo inunda todo y ni siquiera mi amigo Humberto y yo alcanzamos a vernos. Tanta bruma humedece las tinieblas y cuando éstas aparecen, los alaridos forman una ola de pavor que nos obliga a refugiarnos en talleres en que se pinta sin luz.

DANIEL CLAVER HERRERA

La fascinación que nos produce la obra de Daniel Claver Herrera, artista valenciano recientemente laureado, reside en su ingenio y pericia de alquimista para desentrañar el destino y naturaleza de la materia.

Destino y naturaleza como fusión de lo interior con lo exterior, destino y naturaleza que también es historia, la que transcurre a partir del origen de la sustancia y que se resquebraja, vomita lava, deja posos perennes, signos de vida, de destrucción y muerte. Es una mortaja que irradia visibilidad desde su núcleo y él es su intérprete.

El creador nos revela la plasmación de una ontología que sólo tiene carácter plástico, y es así porque no necesita de otras conceptualizaciones, nada más que la penetración de la mirada y el entendimiento de unos ojos que están obligados a no ver más que las texturas singulares de una masa, conformada por tonalidades que constituyen su forma, que se alimenta a sí misma y a nosotros como espectadores y participante de ese rito.

De la obra de Daniel ya he tenido la muy grata oportunidad de hacer comentarios en otras ocasiones, y siempre obtengo conclusiones a modo de sendas que sin ser intrincadas se abren para desvelar lo que parecía ignoto.

Hombre de constantes y perpetuos imaginarios en acción, pintor, músico, escultor, busca e indaga, experimenta y examina, observa y ensaya. Es consciente que le queda por recorrer un larguísimo camino, que no hay horizontes a alcanzar cuando se está a ras de tierra, sino espacios que descifrar e impregnar.

Mi amigo Humberto y yo, provistos de un buen ron del sur, le ofreceremos un buen refugio en esta esquina del malecón habanero cuando ese constante caminar le pida reposo y penumbra. Y hasta podrá oir los aullidos mestizos del amanecer.

MURAL INSONORO

En esa residencia que se adivina en la foto me albergué unos días de estancia en la isla hace ya algún tiempo. Situada en el distrito de Miramar en La Habana, detrás de sus muros había un frondoso y silencioso jardín que esperaba desde hacía muchas vidas el anidamiento de papagayos, cotorras, cacatúas y guacamayos. Como no llegaban, mi amigo Humberto pintó este mural como conjuro para atraerlos.

Y vinieron, intrigados por una fantasía que podía hacerlos irreales también a ellos, pero no se quedaron satisfechos y siguieron la búsqueda de otros infinitos quiméricos.

Humberto y yo nos preguntamos la razón de esa falta de educación estética en unas aves acostumbradas a la sinfonía del color, a la textura y magia de una isla que cuando no se cansa de gritar no se cansa de bailar.

Como consuelo entonamos la canción del poeta cubano, Félix Guerra:

• Que lo digan las estrellas,
• a mí me falta brillo.

• Que lo diga el aire,
• a mí me falta el aliento.

• Que lo diga el mar,
• a mí me faltan peces.

• Que lo diga el fuego,
• a mí me faltan lenguas.

ANTONELLO DA MESSINA

• Esta obra de Antonello da Messina (1430-1479) es un portento de modernidad que nos deja absortos por la utilización del espacio, el empleo de la perspectiva, que hace que lo representado sea más monumental de lo que es, su plasmación arquitectónica, la organización de los elementos, la segmentación cromática ajustada a la definición del objeto total.

• Y después hay que impregnarse de la simbología repartida entre animales y libros (una perdiz, un pavo real, un gato y un león cojo), alrededor de la figura principal: San Jerónimo, visto en una actitud profana, más bien intelectual, ajena a la mártir, invocante o ceremoniosa de su tiempo.

• Bien es verdad que San Jerónimo fue acusado de vanidoso, injusto y libertino, a lo que él respondió a su vez condenando a esos monjes, que lo habían culpado, por lujuriosos. La Leyenda aúrea, una recopilación de vidas y leyendas de santos destinada a entretener e instruir, cuenta que una noche sus compañeros monjes le colocaron un vestido de mujer delante de la cama y que éste, en la oscuridad, se vistió con él y apareció así en los oficios matutinos.

• Desde luego el pintor, en este cuadro, lo sitúa en un ambiente de paz, de silencio, de estudio, muy renacentista, importándole más ese mundo humanista que el estrictamente sagrado o religioso. La luz se cuela frontalmente para confluir en el blanco de las mangas y el libro y después ensombrecerse a excepción de los focos que por detrás permiten contemplar el campo y el cielo, reafirmando con ello esa semblanza de soledad.

• Hay que asombrarse de la planificación con que ha sido concebida esta obra, su sentido geométrico y escenográfico, las distancias entre los objetos, las piezas que jerárquicamente se superponen, su lugar en la superficie, etc.

• Y hablo de plena modernidad porque esta obra maestra contiene valores, planteamientos y argumentos que la hacen perfectamente actual, sea cual sea la etiqueta que quiera colocársele. Que la disfruten.
• Mi amigo Humberto y yo fuimos incapaces de descifrar el lenguaje que se escondía en las vueltas y sinuosidades de sus vestiduras, no quiso hablarnos de ninguna manera y por ello nos quedamos sin conocer las veleidades de un santo que tenía un demonio dentro. Seguro que si nos revela el misterio de la santidad libertina, nosotros también podríamos ser pintores santos disolutos. Ni con el ron apagamos esta pena.