GILLES AILLAUD (1928-2005) / FIGURACIÓN NARRATIVA

• Ayer fue el realismo fantástico y mágico, hoy la figuración narrativa, para mañana deberíamos estar ideando una nueva etiqueta para encajar lo que veremos.
  
• El francés AILLAUD templó el pigmento para que no se deslizara sin necesidad de recrearse en aquel episodio, ya que su finalidad era recoger una experiencia vivida o que tuviese un protagonista, ya sea hombre o animal, sumergido en una materia colorante que por sí misma diese a luz al acontecimiento.
  
  
  • Hay, por lo tanto, un planteamiento formal sobre una distinta dimensión cromática que es la que forma la situación retratada bajo la condición pictórica, y hay una imagen que se sustancia dentro de esa masa clorofílica con vistas a la creación de una ficción visual que se sustenta en la plasticidad deseada.
    
    
    
    • Con ello el logro concilia una cosmovisión con su conocimiento visual, un pensamiento narrativo con su estructura figurativa, una ruptura del hábito convencional de la representación con otro concepto de ilusión aparentemente fotográfico. Y quedan al final y siempre símiles de soledades indefinibles y dudosos presentimientos.
    
    
    • Mi amigo Humberto se ha empeñado en decir que El Malecón está sumiéndose en el misterioso continente de la Atlántida. Pues, le contesto, que sea sin nosotros y el ron.
      
      
      
      
    
    

YUDIT VIDAL FAIFE (1979) / FIEBRES DE FANTASÍA

• Hasta la esencia acaba mudándose de naturaleza, alterando su condición, modificando su gene, pero una parte del yo permanece si que el saber la destruya, sin que un flujo de excrecencias mentales y emocionales mórbidas la desnaturalice. Esa parte es la fantasía que no se apaga, que sigue encendida y que de vez en cuando encuentra a una YUDIT VIDAL, desde Trinidad (Cuba), para reencarnarse.
  
  • Es una experta en conseguir que esa facultad, ese don, sea una misma cosa con su obra, cuya plasticidad expresiva nos introduce en un ensueño sin que casi seamos conscientes de ello. Que sea esa singular irradiación o aura cromática la que plasme con sabiduría pictórica la ilusión, o sea la dimensión única de sus personajes, lo importante es el todo resultante que narra visualmente un universo y un tiempo que están acotados a nuestro lado y no siempre vemos.
    
    
    • Estos trabajos iluminativos sólo pueden ser posibles si quien los ejecuta está imbuida de una sublimación válida y apta para desvelar misterios y, aún más primordial, capaz de calibrarlos y cristalizarlos a partir de referencias y formulaciones que conjugan nuevas formas y perfiles. El que esta artista los haya hecho posibles nos da acceso a la conservación del sentido acariciador de la quimera.
      
      
      
      • Anochecía en El Malecón sin la aparición de luciérnagas. Mi amigo Humberto me dice que cree que cuando oye hablar de un paraíso sin verdad ni mentira, están refiriéndose a la tumba. Hasta el ron enmudeció y con ello se nos acabó la bendición.
        
        
        
        
        

GÉRARD DESCHAMPS (1926) / NO HAY QUE ARROJAR NADA

• Arrojamos nuestros restos y sobrantes a la basura, al fin y al cabo son trastos inútiles, residuos, excedentes de vidas anónimas y su historia. Por lo tanto, también ellos son ignorados y despreciados.
  
• Pero también los podemos considerar ruinas, vestigios, encarnaduras de una civilización que si bien los desdeña, los eleva a los altares del arte si adquieren, a través de un mediador, categoría estética.
  
  

  Es una cuestión que ya se ha abordado desde diferentes prismas, aunque la consistencia argumental para caracterizarla es tan flexible como un junco.

• No obstante, el francés DESCHAMPS, junto con otros de sus colegas de ese nuevo realismo, nos ofrece, a través de estos ensamblajes, una sintonía visual comunicadora de unas formas actuales de existencia que hacen de lo anodino y rutinario una realidad plástica, de lo decrépito y acabado una armonía física donde dejar atrás el sentido y la concepción de otros fenómenos artísticos menos heterodoxos.

• Gracias a esta modificación de nuestros hábitos culturales heredados comprendemos mejor el drama de nuestra época, y su significación, al plantearse de un modo escénico y ocular inaceptable bajo otros patrones que, sin embargo, ellos mismos han dado paso a esta plasmación de la realidad.
  
  
  
  
  

ALBER CAREL WILLINK (1900-1983) / EL ESPÍRITU SON RUINAS Y CARNE

• ¿Por qué denominar "realismo imaginario" a la obra de un espíritu desvelado que pinta para identificarse?

• Desde luego, son imágenes que hay poner a la vista para hacer que uno vea. Algunas son melancólicas, otras pretenciosas; unas, decadentes, las demás solitarias; y sin desdeñar a las imposibles o incluyendo a las visionarias.
  
• El holandés ALBERT CAREL intentó abarcar un mundo con el que sustituir al que conocía, del que despreciaba su sangre y su cuerpo y deseaba cambiarlo por carne, piedra, naturaleza y ruinas que emergiesen de sí mismo, del caos llameante que le palpitaba pero que no le quemaba a la hora de perfeccionar la línea, el color, el dibujo, la constelación esteticista que se desarrollaba sintonizadamente, como la acústica de un arroyo cercano.
  
  
  • El cielo rompe la calma de un paisaje que está pensando, cavilando en lo que ha sido y lo que es o para lo que ha quedado. Quizá es una metafísica del miedo a ser mortal, y vivir con ello y a pesar de ello, toda la vida. O también, la manera de resistirse a ver y convivir con el tiempo presente.
    
    
    
    • Se supone que son buenas razones para brindarnos el desnudar la mirada en diferentes espacios y distintas eras. Son las únicas que le justifican para que su pintura adquiera la realidad que se hace el amor a sí misma en el aislamiento de una eternidad que sigue dormida.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

HUANG YONG PING (1954) / IMPACTOS VISUALES

• Observando las obras de los artistas chinos que han pasado por este blog hay un rasgo común, o quizás más de uno, a todos ellos, que los unifica, cual es el de la construcción de grandes formatos que indudablemente buscan e implican un poderoso impacto en la mirada del espectador.
  
  • El francés de origen chino, HUANG, utiliza este mecanismo como fenómeno visual que extiende su poder de suscitar en la mente que contempla detenidamente y trata de desentrañar la alegoría que se alza en el espacio.
    
    
    • No es que las cataloguemos como entidades físicas que rebasan nuestros horizontes ópticos, sino que verdaderamente lo son, que parecen incluso dotadas de vida y absorben nuestra visión encerrándola en ellas.
      
      
      
      • Que respondan o no a unas metafísicas de la materia o a una concepción plástica del horror o de la quimera monstruosa, somos nosotros los que tenemos que determinarlo, aunque me inclino más hacia imaginarios centrados en la fuerza de la imagen, en la preponderancia de lo irreal como acercamiento conveniente a lo real, en la supremacía de presencias palpables que han liberado para hacernos conscientes de su similitud con lo que pensamos y vemos.
        
        
        
        
        

ROBERT TATIN (1902-1983) / UTOPÍAS PARA RECONOCERNOS

• No siempre arrastramos utopías ni nos cegamos antes ellas, pero cuando lo hacemos quedamos con el espíritu vagando y tratando de descifrar su necesidad o la impostura que supone su realización.
  
  • El francés TATIN no dudó, por el contrario, en estructurar tal alucinación exorcizando viejos y nuevos demonios y hechizando los que se ocultaban en mitologías paganas, y cosmogonías y teogonías que entronizaban las creencias ancestrales de un hombre que así educaba su propia barbarie.
    
    
    • Este palacio-templo-fortín es un emblema de esa tríada que él construyó a partir de la transferencia de los sueños de las deidades, asimilación que exploraba y vertía la sustancia de lo inmortal sobre la que se insertaba.
      
      
      
      • Nuestro imaginario confronta esa visita real tal que si fuese virtual y flotase sobre una carcasa del tiempo sin historia, con únicamente la configuración de una arquitectura cuya identidad estética fuese un atributo de una esencia improrrogable del yo.
        
        
        
        
        

ADOLF WÖLFLI (1864-1930) / ME VEO MEJOR SI PINTO

• Puede ser cierto que el suizo WÖLFLI, desde su confinamiento, haya podido comenzar a verse y situarse dentro de sí mismo desde que inició una alternativa mejor a su locura o una forma de utilizarla y/o servirse de ella como un medio de conocimiento.
  
  • Se calificó a su trabajo como "art brut" y con eso seguramente se quiso decir todo, aunque si lo pensamos detenidamente sería lo mismo que declarar que así nos exoneramos de ir más allá de ese todo, lo cual tendría hasta sentido si nos negamos a salir de lo obvio encerrado en el marco. Pero la obra de este artista proviene de lo oscuro para hacerlo claro, de lo dudoso para afirmarlo y decidirlo.
    
    
    • Sus vericuetos pictóricos revelan la magia de lo mitológico, la plasticidad de lo funerario, religioso y mortal. Son vidrieras luminosas o como encajes polícromos y minuciosos, milimétricos e infinitesimales. Huyen de la soledad del vacío multiplicándose, difundiéndose, diseminándose, pero sin perder simetría y orden. Geometrías esféricas, onduladas, celulares, pobladas de minúsculas cabezas que se enfrentan a ojos que desconocen y quizá desaprueban.
      
      
      
      • No hay una proclamación de paz desde esos telones encendidos ni tampoco la guerra, su preocupación es mostrar que el arte desemboca en cualquier ribera que desee acogerlo.
    
    
    • Hoy El Malecón había amanecido con telarañas debido a un sueño mortificado. Por eso llamó artista loco a mi amigo Humberto y además le quería culpar de su ya anciana esterilidad. Salimos de allí buscando luces incandescentes que nunca traen nada pero aliñan el pan viejo.