JOHN CHAMBERLAIN (1927) Y CÉSAR BALDACCINI (1921)

Junk Art se ha denominado a esta corriente artística que toma como objeto de su trabajo los residuos industriales (especialmente las carcasas de coches). Y en ese sentido es muestra evidente que el arte contemporáneo lo integran múltiples opciones, tantas como los innumerables conceptos, contextos y direcciones que pueden confluir en un pensamiento centrado en la especulación y la investigación. Ya no existen delimitaciones ni cánones ni manuales, todo puede ser útil, todo es materia apta para obrar con ella.

Por otro lado, la sociedad genera una constante renovación técnica y tecnológica, social, cultural e ideológica, que da pié al análisis de posibilidades y oportunidades en todos los órdenes.

Por consiguiente, la obra de César Baldaccini, francés, y John Chamberlain, norteamericano, se formula como producto de un entorno que vehicula una filosofía estética basada en la recuperación plástica de aquello destinado a ser escombro, un cambio de perspectiva conceptual de la que no estaban muy imbuidos aquellos operarios de la limpieza de Nueva York cuando tiraron al camión de la basura una de estas "compresiones" que se encontraba a la entrada de una galería.

Lo cierto es que la plasmación física de estas propuestas desprende fantasías ópticas imprevisibles y que por lo insólito de su constitución atraen y siembran inquietud y reflexión.

Hjos de la impotencia que cada día muere al llegar la noche, Humberto y yo, hoy, caminamos hacia nuestra esquina sagrada del Malecón llevando un rabo de caballo a nuestras espaldas, además de un pequeño corazón y una calabaza con una mecha encendida. Son señales de aflicción por el destierro de unos habitantes que han dejado de vivir en nuestras mentes. Cuando haya que pintarlos se habrán deshecho en cenizas y éstas estarán frías.

GEORGE TOOKER (1920)

¿Qué somos? ¿Qué pensamos? ¿Qué hacemos? ¿Dónde estamos? ¿Qué razones hay para seguir viviendo? ¿Qué pensamientos enarbolamos para no intentar una escapada final?

El estadounidense George Tooker nos proporciona en su pintura una condición humana sin identidad, sin comunicación, cercenada de la realidad inmediata. No parece hacerse esas preguntas ni ninguna, está helada y detenida en su propio pasmo.

Somos nosotros, los espectadores, los que nos las hacemos cuando estamos ante sus obras por la rotundidad y plasticidad de las mismas, pues sin esa obligación o sin ese compromiso penetraríamos en esos espejos y no sabríamos salir de ellos.

Pero además ignoramos quien observa a quien, y en todo caso somos incapaces de resistir sus miradas desde la tela, son opacas y hasta siniestras y no dicen nada aunque su expresión en ese ambiente claustrofóbico es su final, el que lo niega todo, incluso el ser y estar ahí con esa apariencia humana.

Humberto pintó en mi piel un laberinto con un peine empapado en roji-carmelita. La mezcla de tintes fusionó la pureza y magia del blanco, la fertilidad del rojo, la enfermedad del amarillo, dejando que el azul y el negro subiesen al cielo y bajasen al infierno. El añil surcaba mi rostro como lágrimas sin eco y el ron deshojaba cantos con mi lengua. Y el Malecón, con la visión rota, entonaba salmos en honor a la ceguera.

JEAN TINGUELY (1925-1991)

El artista suizo Jean Tinguely ha elegido la máquina como un artificio tenebroso y amenazador, delirante y monstruoso, como principio y fin de esa aprehensión de lo plástico que pone en evidencia el que si la tecnología es el paradigma de una sociedad ahogada por la producción, su reverso son esos túmulos mecánicos que vienen a sustituir las estatuas ecuestres de nuestros paisajes urbanos.

Al fijar nuestra vista sobre ellos nos desconcierta en un primer momento su masa perfectamente organizada y estructurada para realizar su función, factor decisivo de eficiencia y eficacia en la planificación industrial. Después, cuando ya más atentamente contemplamos su conformación, nos maravilla la articulación de todos sus elementos, su orquestación en un conjunto integrado con la misión de configurar un catafalco o monumento funerario donde reposasen las alienaciones de una humanidad exhausta de tanto aspirar el espejismo de lo fértil.

Es una belleza monolítica que convierte la conmemoración en lamento o en loor, o en ambas, o en una dialéctica de movimientos, de tensiones, entre la celebración visual individual y colectiva, llegando siempre a una conclusión, perversa, pero conclusión y al fin y al cabo.

Antes de arribar a nuestra esquina del Malecón, Humberto me dice "el agua no se puede atar con una soga" y yo le respondo lo que dijo el viento: "yo no puedo matar al rey, pero hago volar su sombrero". Mas el proverbio yoruba es más directo: "el que más sabe es el tiempo". Y con él dejamos que la noche iluminara tanto despojo como el que llega.

HUMBERTO VIÑAS (1963)

El último lienzo de mi amigo cubano Humberto Viñas es un nudo de itinerarios y sentimientos. Posiblemente se trate del producto de un sueño que tiene zonas de pesadilla y áreas donde dar rienda suelta a lo que necesita ver y evocar.

La isla le hace sentir la melancolía de las ausencias, la magnitud de los cuerpos que se han ido y le han abandonado en la penumbra de esas noches que parecen acabar siempre sin alba.

Y hay también un reflejo de las carencias físicas, de las hambres de torsos en los que el volumen es carne prieta, desnuda, gozosa, de delicado paladar. Es una naturaleza para el contacto y el placer en nocturnidades que no puedan desmentir las realidades del posterior despertar.

Concibe, pues, una pintura que asoma desde esa isla cada día más delgada y depauperada, pero que no llora, sino que a través de este artista pinta oasis para revivir en él nostalgias de caricias y encuentros que nunca tendrá la seguridad de si han sido ciertos.

Un proverbio yoruba dice:

"El hombre que cava la fosa sólo entierra el cadáver. El hombre que llora sólo hace ruido".

PIERRE SOULAGES

Pierre Soulages (1919), artista francés llamado el "pintor del negro", exponente del tachismo, no tiene temor ante lo insondable. Recubre sus jaulas vacías, blancas de tanta nada, con unas rejas negras que tapizan esa carencia absoluta con el fin de encubrir nuestra impostura.

Barrotes de nula significación porque la trama está ausente y dudamos hasta de que haya existido. Verjas de anticolor que devoran memorias y olvidos y que ni siquiera nos conceden una melancolía mesurada con que el pintor detenga el gesto que al manchar le da sombra y cobijo.

Su obra es el signo del sudario que nos aguarda para envolvernos, no sabemos si con templanza y sin ceremonia, pero nos espera con la calma que enmarca un horizonte negro que no posterga el perdón después de la condena.

Humberto y yo, desde nuestra esquina del Malecón, avistamos esa lejanía negra tan cerca que respiramos con ella. Y ya dentro, en su interior, observamos restos de balsas, trozos de cuerpos, pedazos de ropa, signos de esperanzas muertas. Cerramos los ojos para no seguir viendo.

EL TRIUNFO DE LA MUERTE

¿Por qué relaciono el cuadro "El triunfo de la muerte" de Pieter Brueghel "el Viejo" con las pinturas del chileno Roberto Matta? ¿Qué extraña asociación se ha producido en mí? ¿Quizás existen unas desconocidas y enigmáticas coordenadas que creo que les vinculan?

Matta pertenece en parte a aquella corriente artística que postulaba la creencia de que lo que había detrás, oculto y sin mancillar, era más importante que lo que había delante, conocido y deshonrado.

Y dentro de ese contexto y conforme a esos términos tan confusos, es un artista que el único límite que ha puesto a su trabajo es un infinito que no ha podido abarcar, porque hasta llegar a él son miles los fantasmas, espectros, formas vivientes, horrores e infiernos que son posibles y objetivables.

Con él la imaginación de lo inimaginable se transforma en prodigio, el cual se hace vivencia que se concreta en la mirada que se posa sobre sus obras, las cuales son úteros que no paran de dar a luz debido una inseminación que tiene una doble cara, por un lado las batallas que siempre están perdidas, por el otro los espacios cavernosos que nunca están abiertos.

No obstante, la muerte, nuestra fiel seguidora, es la constante que envuelve el final como el acto de aniquilamiento en que se consuma una intensa vida y un inconmensurable legado.

Desde hace días hay varios habitantes del Malecón que están agonizando. Y entonces se me ocurrió, en el momento en que el viento amainaba en nuestra esquina, decirle a Humberto: ya lo afirma el proverbio, "cuando uno tiene sangre negra no escupe saliva blanca".

KENNETH ARMITAGE

Si Chadwick no quería llegar al final, Kenneth Armitage, también escultor y también británico, no quería ir más allá del principio. Y así ambas obras tienen puntos de contacto afines porque los encuentros en el mismo espacio y tiempo facilitan intercambios, percepciones y sentimientos.

Este artista se sitúa en la capa de la tierra madre que lo engendró y desde ahí se muestra sin romper la membrana que lo protege o levanta una mano y un brazo gigantescos para exhibir esa verdad nacida de lo telúrico, única que da a luz sobre una creación que es su misma fuente.

Armitage funde dimensión, espacio y materia, hasta ver aparecer presencias tal significados que hablan a los que se detienen ante ellas, pues esa es su función y su finalidad ante los espectadores al haberse transformado en los ecos de búsquedas que siempre reclaman satisfacer obsesiones que carecen de exteriorización plástica hasta que él las manifiesta.

Humberto y yo, esta madrugada, establecemos simetrías en nuestra esquina del Malecón en orden a obtener magnitudes que nos devuelvan cierta seguridad en los ensamblajes de despojos que arriban a los arrecifes. La libertad no es una de ellas pero la desenfundamos para que nos sirva como pala en la recogida, no para otra cosa. Son esfuerzos arduos, sin recompensa ni acomodo y duelen lo necesario, pero lo innecesario ya no nos consuela, es una alegoría cargada de preguntas sin respuestas.